The Cold Warhol

USA brukte kunst som våpen under den kalde krigen. Det ble en bumerang da de amerikanske kunstnere gjorde opprør.

PROTESTERTE: Andy Warhol var en av USAs mest omtalte kunstnere i 1960-årene.(foto: Jack Mitchell via Wikimedia).

En versjon av denne teksten ble først publisert i Dagsavisen 9. mai 2016.

Da billedkunstner Robert Rauschenberg vant Grand Prize på den anerkjente utstillingen Venezia-biennalen i 1964, var det første gang en amerikansk kunstner hentet hjem den gjeve prisen. Historisk markerte det ikke bare suksess for hans kunstnerskap. For det amerikanske diplomatiet som hadde sponset bidraget, ble prisen et symbol på at de endelig hadde plassert det såkalt materialistiske, ukultiverte Amerika i den europeiske, høykulturelle sfære.

Bare seks år senere var forholdet mellom stat og kunstner endret radikalt. Rauschenberg og andre store navn som Andy Warhol og Roy Lichtenstein trakk seg fra å representere USA ved biennalen i 1970 i protest mot hjemlandets utenrikspolitikk og Vietnamkrigen.

USAs politiske bruk av kunst under den kalde krigen er i år behandlet i to nye bøker. Forfatter Kjartan Fløgstad tar i essaysamlingen «Etter i saumane: Kultur og politikk i arbeidarklassens hundreår» opp hvordan USA anså 50-tallets abstrakte kunst som spesielt velegnet i USAs politiske kamp mot Sovjetunionen.

I antologien «Reasserting America in the 1970s», redigert av blant andre historiker Hallvard Notaker, tar amerikanske Claire Bower for seg hvordan det som ble et internasjonalt kunstprogram, kollapset på 70-tallet. Rauschenberg-eksempelet over er hennes, og nettopp kunstnernes politiske holdninger står i fokus. Begge bøkene har et større prosjekt enn bare billedkunsten. Men tidsrommet de til sammen behandler av den, rammer inn fortellingen om «the rise and fall» for USAs kunstvåpen i det som omtales som den «kalde kulturkrigen».

Kulturelle fjær

Robert Rauschenberg, her i 1968, fikk sitt internasjonale gjennombrudd etter at USA sponset kunsten hans på utstillinger utenlands. Vietnam-krigen fikk ham senere til å nekte samarbeid med amerikanske kulturdiplomater (foto: Jac. De Nijs/Anefo, Nationaal Archief).

For etter andre verdenskrig erkjente både USA og Sovjetunionen at det ikke var nok å stramme militære muskler i den ideologiske kampen mellom øst og vest. De rivaliserende stormaktene bruste også med sine fineste kulturelle fjær i kampen om folks hjerter. Symfoniorkestre og billedkunst. Jazzmusikere og ballettkompanier. I stor stil ble de sendt ut for å trumfe gjennom budskap som skulle sikre at folk holdt seg på riktig halvdel i den bipolare verden. Verden ble inndelt i soner og kulturuttrykk rangert ut fra hva som egnet seg best hvor.

Fra amerikansk hold var det som et slags: Se her, Europa! Vi er like sofistikerte og høykulturelle som dere, derfor hører dere til hos oss! På 50-tallet egnet det abstrakte formspråket til kunstnere som Jackson Pollock seg perfekt til å demonstrere frihetens dyd i et åpent og fritt samfunn. I kontrast altså til sosialrealismen som dominerte bak jernteppet.

Og de lyktes. På tidlig 60-tall ble det snakket om at verdens kunstsentrum hadde flyttet seg fra Paris til New York, og diplomatiet har fått sin del av æren for dette. I Vest-Europas øyne bestod ikke amerikansk kultur lenger bare av materialisme og laverestående populærkultur, men anerkjent og ettertraktet høykultur. Forespørsler om å få vise moderne amerikansk kunst ute i verden begynte å strømme inn. Fra offisielt hold mente man at Rauschenbergs triumf på Venezia-biennalen i 1964 styrket bildet av USA som legitim intellektuell leder av den vestlige verden.

Ulike intensjoner

Likevel kollapset altså kunstdiplomatiet på 70-tallet. Og det er her det blir nødvendig å nyansere bildet av at stormaktene stod fritt til å bruke kunsten til inntekt for politiske budskap. I virkeligheten bygget det fra start på skjøre kompromiss mellom kunstverdenen og det offentlige.

De amerikanske byråkratene laget jo fint lite kultur å skryte av. Avhengige av å involvere kunstverdenen måtte de også forholde seg til at den hadde helt andre intensjoner for å være med på leken. Det var uaktuelt å redusere den kun til et propagandaverktøy. Hvis kunsten kunne spille en rolle i den kalde krigen, var det som et universelt språk for fred hevet over landegrenser. I tillegg representerte den noe menneskelig i en militært høyspent verden på randen av atomkrig.

Men begge sider måtte gi og ta, og det var vanskelig for kunstverdenen å være helt apolitisk. Statens penger og støtte åpnet tross alt for helt nye muligheter til å spre kunstens vinger så bredt som mulig. Det offentlige var likevel ikke sene med å moderere sin støtte når de mente kunsten (og kunstnerne) formidlet uønskede budskap.

Den første statlig finansierte utstillingen etter krigen, «Advancing American Art» i 1946, ble godt mottatt av kunstkritikere både hjemme og i Europa. Før skeptiske kongressmenn begynte å mumle om at den vel var litt «uamerikansk». Så ikke denne moderne kunsten egentlig kommunistisk ut? Det ble beordret full bakgrunnssjekk av kunstnernes ideologiske sympatier. Og for å hoppe til konklusjonen; da utstillingen kom hjem fra europaturné, ble alle verkene solgt på auksjon, noen til spottpris.

Skjørt kompromiss

At kunstnerne selv hadde en rolle i alt dette, virker nokså innlysende, men er lite forsket på i kunstdiplomatiets lys. Rauschenbergs skifte fra å nyte godt av å være USAs skinnende stjerne til å ta aktivt avstand fra landets politikk, viser hvor skjørt og komplekst forsøket på å bruke kunst til det ene eller det andre kan være. USA gjennomførte biennalen i 1970, men med amputert kunstnerstab ble den en flopp blant kritikerne.

Rauschenberg, Warhol og gjengen ville ikke være gallionsfigurer for et skip som seilte i grumsete farvann i Vietnam. Det ble starten på slutten for dem som så på kunst som et propagandaverktøy for å nå politiske mål.

Under en debatt om kunst og politikk, «Den politiske veven», på Litteraturhuset i Oslo tidligere i vår, møtte Kjartan Fløgstad blant andre kunsthistoriker Marit Paasche. Hun understreket hvor viktig det er å skille mellom hva som ligger i kunsten i seg selv, og hvordan den blir brukt.

USAs sammenfletting av kunst og politikk i den kalde krigen, møtte sin bane i et av grunnprinsippene for veving. Det holdt så lenge de ulike trådene gikk med på å bøye seg noe for hverandre, fordi de så en verdi i å være med i bildet som ble laget. Da de ikke lenger klarte å enes om motivet, og trakk seg ut, raknet det hele.

Emneord: USA, Den kalde krigen, Kunsthistorie, diplomati Av Ingeborg Nortvedt Bjur, masterstudent i historie, UiO
Publisert 11. mai 2016 10:26 - Sist endret 11. mai 2016 10:26
Legg til kommentar

Logg inn for å kommentere

Ikke UiO- eller Feide-bruker?
Opprett en WebID-bruker for å kommentere