print logo

Pauline Hall (1890–1969)

av Rune Andersen

Pauline Hall (1890–1969) er den andre av våre komponister som ble fanget av Claude Debussys og den nye franske musikkens klangverden. Om hun ble inspirert av Alf Hurums oppfordring i Aftenposten 3. januar 1912 om å reise til Frankrike for å studere, skal være usagt, men det var senere samme år hun dro til Paris[1]. I nesten to år fikk hun oppleve tidens nye musikalske strømninger. Oppholdet ble et vendepunkt, og fra nå av kan man i hennes musikk merke påvirkning fra de nye retningene, først og fremst fra impresjonismen. Hun ble imidlertid også etter hvert overbevist om at noe måtte gjøres for at «det nye» – både i norsk og utenlandsk musikk – skulle få vekstvilkår i Norge. I 1938 tok hun derfor initiativet til opprettelsen av foreningen «Ny Musikk», den norske seksjonen av The International Society for Contemporary Music (ISCM). Hun var foreningens formann i de første 22 årene og gjorde en grunnleggende og betydelig innsats. I tillegg til dette var Pauline Hall kjent som musikkanmelder – skarp, men rettskaffen.

 

 

 

 

Bilde 1. Pauline Hall ca. 1932.
(Bildene som brukes her, finnes også i
Norges Musikkhistorie (hovedred. Arvid O. Vollsnes), bd. 4.

 

 

 

 

 

Liv og virke[2]

Pauline Hall ble født på Hamar 2. august 1890. Kort etter at hun var født, flyttet familien til Kabelvåg hvor familien ble boende til Pauline var 10 år gammel. Barndomshjemmet var preget av musikk og Hall har fortalt at hun vokste opp med musikk omkring seg, og «verdien av det kan ikke måles høyt nok – det er i barneårene en mottar de aller sterkeste inntrykkene»[3]. Da hun var ti år gammel flyttet familien tilbake til Hamar der hun fikk regelmessig klaverundervisning. Etter et års tid i Tromsø reiste hun i 1908 til Kristiania hvor hun for alvor gikk inn for musikkstudiene. Hun spilte klaver med Johan Backer Lunde, og 1910–1912 studerte hun teori og komposisjon med Catharinus Elling, som var en ettertraktet, men konservativ lærer, og hun ble forankret i den tyske klassisk-romantiske tradisjon.

 

 

 

 

Bilde 2. Pauline Hall ca. 1908.

 

 

 

 

Allerede i 1910 – før hun begynte hos Elling – hadde hun i Tromsø gitt sin første komposisjonsaften. Den besto av mindre klaverstykker og sanger med klaver. Hun fremførte selv sine klaverstykker i tillegg til å akkompagnere i sangene. Avisen Nordlys skrev at «hendes spil er fint, varmt og sikkert og hun må finde sig i foreløbig at være størst som pianistinde»[4].. Etter to år under Ellings veiledning ga hun på nytt en egen aften i Tromsø. Også denne konserten ble godt mottatt, men Pauline Hall har sikkert blitt klar over at det fantes friskere musikalske impulser enn dem hun kunne få i Norge, og mot slutten av 1912 dro hun derfor til Paris.

«Mitt første utenlandsopphold ... brakte meg – jeg kan nesten si sjokkartede opplevelser som Strawinskys ‘Le sacre du printemps’ og ‘Petrusjka’, Debussys ‘Jeux’, Ravels, ‘Daphnis et Cloë’, Mussorgskijs ‘Boris Godunov’ og fremfor alt Debussys ‘Pelléas et Mélisande’.» [5], Som for Alf Hurum var det Debussy hun ble mest betatt av, og allerede mens hun oppholdt seg i Paris kom det første bevis på fransk påvirkning. I 1913 utga hun på eget forlag fire klaverstykker (i 1915 utgitt som «Fire klaverstykker» op. 1) der “Erotik” viser stiltrekk som helt tydelig er inspirert av Debussy. Det må nevnes at hennes første utenlandsopphold også brakte henne til Dresden, men om dette oppholdet er det svært lite som er kjent.

Da hun kom hjem publiserte hun en artikkel om Claude Debussy i Norsk musikerblad. Allerede i denne artikkelen møter vi et av de mest fremtredende trekk ved Pauline Hall som skribent – en god og lett, men samtidig skarp penn. Selv om hun senere har understreket at hun under sitt første opphold i Paris ble fanget av alt det nye som rørte seg i kulturlivet, er artikkelen et vitnesbyrd om hvilken styrke inntrykkene av Debussy og hans musikk har hatt.

 

Fra Pauline Halls artikkel «Claude Debussy. Krigen og den kommende musik» i Norsk Musikerblad nr. 12, 1914:

Musikens historie er et uendelig digt om martyrium. Vi er blit saa vant til dette, at en skapende kunstner skal ha overmenneskelige vanskeligheter at kjæmpe med og helst ogsaa ha ligget en tid under jorden og mugnet, før der kan bli tale om at anerkjende ham – at mange ser litt skeptisk paa den franske komponist Debussy’s virksomhet. For saken er, at Debussy er en mand i sine bedste aar, og dog allerede længe har været den ledende kraft i sit fædrelands musikliv. Heller ingen vil bestride, at hans aand gaar igjen ogsaa i den musik, som skapes verden over i denne tid ... Aldrig har en komponist kommet mer à propos end Debussy. Han kom netop i det øieblik, han trængtes. Han fandt straks sin tids eiendommelige sprogtone og uttryksmaate, og blev forstaat, fordi han utløste sin tids stemniger i toner, som aldrig før en komponist har gjort det. Og han maatte snart finde en menighet blandt alle dem, der i ham netop saa den musiksjæl de i aarevis hadde gaat og længtet mot.

Debussy er franskmand til fingerspisserne, eller rettere: han er pariser tversigjennem, kunde neppe tænkes i et andet milieu. Og allikevel er det ham som nu hele verden over har aapnet ørene paa den skare av unge musikere, der hjælpeløs gik og lette efter midler til at uttrykke, hvad de hadde paa hjertet. Der kan vel være noget at si paa Debussys musik – for dem, som har lyst. Det hender at den er nydelsessyk, sanselig, vellystig; enkelte har kaldt den pervers. Men den er ialfald fuldkommen ærlig, og inderlig følt – paa sin maate. Og man kan enkelte steder, særlig i hans sange, støte paa partier, hvis enkle og rene stemning griper stærkt. Av og til er det hele saa anspændt nervedirrende, at man synes han maa eie et overnaturlig lydhørt instinkt for alle de subtileste stemninger man ellers ikke kan finde ord for. Det er som hans nerver ligger blottet og ømme og ømmer sig ved den letteste berøring. Han eier desuten et stort fond av humor og selvironi, som utelukker sentimentalt føleri ... Debussy hadde allerede i nogen tid i «Gil Blas» heftig bekjæmpet Wagners ideer. Han vilde frigjøre musiken for alt det intellektuelle paahæng og alt det tungvinte «utstyr», som Wagner hadde belemret den med. Musiken skulde være til for sin egen skyld, den skulde føre sit naturlige sprog uhindret av opkonstruerte underbygninger, som bare forsimplet den. Den melodiske linje skulde ha sin frie gang – den Wagnerske sammenfiltren av ledemotiver dræpte inspirationen. De store heroer blev Bach og Mozart contra Beethoven og Wagner. Debussy blev den musikalske impressionismes forkjæmper.

Det er ikke let at ta parti i denne strid, naar man ser, hvilke konsekvenser der er trukket paa den ene side av Wagners og paa den anden side av Debussys ideer. Paa den ene side noget saa aandløst og armt og kjedsommelig som de tyske haandverkeres arbeider, – og paa den anden den unge fransk-russiske skoles vandvittige paafund ... Som sakerne nu staar maa man si, at den franske musik kommer mere fra hjertet end den tyske. Men i begge racers produktion savner man liv og saft og kraft. Franskmændene prøver at dække over denne mangel ved allehaande bizarrerier – eller de simpelthen koketterer med den, men tyskerne prøver at skjule det magre indhold bak tyk instrumentation og uttværet polyfoni. – Det staar og vipper, ingen fremgang paa nogen kant.

 

 

 

Pauline Hall holdt sin første komposisjonsaften i hovedstaden i april 1916, i Kristiania Musiklærerforening. Her ble det fremført en rekke romanser – blant annet «Un grand sommeil noir» til tekst av Paul Verlaine – i tillegg til en klaversonate i fiss-moll. En annen romanse med tekst av Verlaine, «Il pleure dans mon coeur» var uroppført litt tidligere på året. Konserten i april må betraktes som en før-debut, for 7. mars 1917 ga Pauline Hall det som må regnes som hennes debutkonsert – i brødrene Hals’ konsertlokale. At en kvinne debuterte som komponist med en hel aften med bare egne verker, vakte oppsikt og skaffet henne fullt hus. I tillegg til klaverstykker og en sonatine for fiolin og klaver hadde hun også ved denne anledning en rekke romanser på programmet. Av disse utga hun «Tagelied», «Aus meinen grossen Schmerzen» og «Vor meinem Fenster» som Drei Lieder samme år. De fleste kritikerne var meget positive. Jens Arbo skrev at «det man hørte kom ikke den brede, søtlig-sentimentale Alfarvei; men dukket stilfærdig og beskedent frem fra Sideveier, som snart førte ind til ny fransk Impressionisme, snart aapnet Utsigt til nyere Retninger inden tysk musikk»[6].

Samme år som hun debuterte i hovedstaden, kom også hennes organisasjonsinteresse til uttrykk for første gang. Da Norsk Komponistforening ble stiftet i oktober 1917, var hun blant de første medlemmene. Hun ble valgt inn i styret første gang i 1920 og satt i styret også flere ganger senere.

I begynnelsen av 1920-tallet støttet staten flere konserter kalt «Unges konsert», og på den første av disse, 4. mars 1920, fikk Pauline Hall for første gang oppført et orkesterverk – Poème élégiaque. Det var skrevet i tilknytning til noen linjer fra Paul Verlaines dikt «Paysage tristes» og den ny-franske tone i verket vakte oppsikt. Jens Arbo skrev at hun hadde «git den fine, triste Stemning i Verlaines Digt ualmindelig vakkert poetisk Uttrykk. Verlaines impressionistiske og symbolistiske Lyrik er ofte ... helt ut Musik. Pauline Halls artistiske Smak ligger sikkert denne Retning nær, også deri er hun vel påvirket av Debussy og Ravel», men uten at han fryktet for at «hendes franskfarvede Uttryksmåte skulde bli uselvstendig og la det digteriske Uttryk i Stikken».[7] En annen anmelder skrev at verket var «sikkert noe av det kresneste og eiendommeligste som er skrevet for orkester herhjemme blandt det yngste Norge»[8].

Like godt mottatt ble ikke hennes neste orkesterverk, “Nocturne Parisienne”, da det ble oppført i 1922 (i 1929 ble stykket innlemmet som en av satsene i Verlaine Suite). Det var holdt i den samme ny-franske stil som hennes første orkesterverk, men denne gang merker man en viss tilbakeholdenhet fra kritikerne – deres holdning til impresjonismen som en retning som representerte oppløsningstendenser, var ennå ikke overvunnet. Om “Nocturne Parisienne” skrev Edvard Sylou-Kreutz at det var en dårlig fransk etterligning, og at hun burde tilstrebe en mer personlig tone.[9] I en annen sammenheng noe senere skrev Ulrik Mørk i Ørebladet blant annet at det skulle være ham «en Glæde en gang i Tiden at kunne ønske hende velkommen hjem fra hennes franske Streiftog»[10]. Det er som om hun vil gi slike anmeldere svar på tiltale når hun i et intervju i magasinet Urd i 1923 på spørsmålet om hennes musikk er franskpåvirket svarer: «Ja, jeg hylder den aandsretning – jeg tror den er et kulturtrin høiere op, der findes det udefinerbare – luftigere – det som maa læses mellem linjerne.»[11]

 

 

 

 

Bilde 3. Første manuskriptside av partituret til Pauline Halls mest kjente impresjonistiske verk – «Verlaine-Suite». Musikken er inspirert av dikt av Paul Verlaine, og foran hver sats har hun sitert noen linjer av Verlaine, i denne satsen åpningslinjene i diktet «Ariettes oubliées».

 

 

 

 

 

Ut over på 1920-tallet skulle Pauline Hall få møte til dels kraftig motbør, men intet av dette fikk henn til å oppgi å komponere. Noe annet måtte hun imidlertid ha å gjøre og fra 1924 til 1926 ledet hun Norsk Konsertbyrå og opptrådte selv som akkompagnatør ved en rekke av konsertene i byråets regi. I 1926–32 oppholdt hun seg for det meste i Berlin der hun var musikk- og teaterkorrespondent for Dagbladet. I 1929 var imidlertid hennes neste verk for orkester ferdig, det som skulle bli hennes mest kjente – Verlaine Suite med satsene “Introduction”, “Nocturne Parisien”, “Ariettes oubliées” og “Foire”. De statlige bevilgningene til «Unges konsert» hadde opphørt i 1924, og for å få sitt nye verk oppført måtte hun leie Filharmonisk Selskaps orkester. For ikke å ta en unødig stor økonomisk sjanse allierte hun seg med to kolleger, og i januar 1929 fremførte orkestret hennes Verlaine Suite sammen med to satser av Arne Eggens symfoni i g-moll og Ludvig Irgens Jensens Passacaglia. Konserten må betegnes som et avgjørende gjennombrudd for Hall. Arne van Erpekum Sem skrev blant annet: «Pauline Hall viser i dette verk en forbløffende treffsikkerhet i bruken av instrumentale virkemidler og raffinerte karakteristiske klangeffekter, kanskje særlig i siste sats, “Foire”, som er så dristig i sitt anlegg og en så sterk talentprøve, at man har rett til å sette store forventninger til komponistinnens næste verk.»[12] En annen skrev: «Pauline Hall forstår til fullkommenhet den kunstneriske begrensning – der er ikke en tone, et tema for meget, alt slutter mens leken er best – og man går bare hjem og ønsker mer.»[13]

Pauline Halls store interesse for scenekunsten kom for alvor til uttrykk i 1930 da hun på Centralteatret instruerte og dirigerte i tillegg til å ha oversatt teksten til Brechts og Weills «Tolvskillingsoperaen». Senere oversatte hun også andre verker til fremførelser i Norge – blant andre Stravinskijs «L’histoire d’un soldat», «Don Giovanni» av Mozart og «Le roi David» av Arthur Honegger. Også bøker oversatte hun – «Musikkens historie» av Alfred Einstein og «Samtaler med Stravinskij» av Robert Craft.

 

 

 

 

Bilde 4. Pauline Hall opptrådte mye i radio. Hun dannet en populær damekvintett av sangere, som hun akkompagnerte og arrangerte all musikken for, både kjente klassiske sanger og populærmelodier.
Foto fra rundt 1932.

 

 

 

 

I 1932 stiftet Hall en damekvintett – «Pauline Halls vokale kvintett» – som var i virksomhet frem til 1938 med en rekke opptredener. Samme år som hun stiftet damekvintetten ble hennes mannskorverk «Smeden og bakeren» prisbelønnet, og i 1933 kom hennes neste viktige orkesterverk – Cicusbilleder med satsene “Parade”, “Dyrene sover” og “Klovnene danser”. Men å leve av å komponere var ikke mulig, og i et intervju inrømmer hun at det hun levde av var «å oversette slagertekster, lage musikk til barnetimen i radio, av musikalske arrangementer i de pussigste former, av å skrive avisartikler og oversette, av å dirigere en vokalkvintett. Kort sagt av alt annet enn nettopp det å komponere. For det kreperer man gladelig av om man ikke har hellet med sig.»[14]

I 1934 komponerte hun for første gang musikk til et teaterstykke – O’Neills «Begjær under almene» som ble oppført på Det Nye Teater. Over 20 andre skuespill skulle komme hvorav Shakespeares «Julius Cæsar» (1947) og «As you like it» (1958) samt Ibsens «Kongsemnerne» (1958) er de viktigste av dem hun satte musikk til. I 1934 ble hun også musikkritiker i Dagbladet, en stilling hun hadde frem til 1942 da hun ble oppsagt etter krav fra tyske myndigheter; fra 1945 var hun imidlertid igjen å finne i Dagbladet, denne gang helt frem til 1964.

 

 

 

 

Bilde 5. Pauline Hall (helt til høyre) og Harald Sæverud (helt til venstre) sammen med venner, trolig ved ISCM-festivalen i Amsterdam 1948

 

 

 

 

I 1938 tok hun som nevnt, initiativet til å danne foreningen «Ny Musikk», den nasjonale grenen av The International Society for Contemporary Music (ISCM), og hennes største suksess i den sammenheng var hennes glimrende ledelse av ISCM’s verdensmusikkfest i Oslo 1953.

I 1945 så et av Pauline Halls mest kjente kammermusikkverker dagens lys – Suite for blåsekvintett – oppført ved en musikkfest i Oslo om høsten, og i 1950 kom et annet av hennes kjente orkesterverker – orkestersuiten Julius Cæsar – en omarbeidelse av scenemusikken fra 1947. Det må også nevnes at Pauline Hall i årene 1946–55 skrev musikk til filmer – «Om kjærligheten synger de» (1946), «Kranes konditori» (1949), «Den evige Eva» (1953) for å nevne de viktigste. I 1950 kom hennes eneste ballett – Markisen – oppført av Ny norsk ballett samme år. Etter dette ble det mindre av komponeringen, men likevel skrev hun i 1957 tre sanger for sopran og kammerorkester og i 1961 Tre tosserier til tekster av Halfdan Rasmussen for sopran og blåsere samt Variasjoner over et klassisk tema for fløyte solo.

I 1960 fikk Pauline Hall Statens komponistgasje, og samme år trakk hun seg fra vervet som formann i «Ny musikk». Da hun døde i 1969, var hun en av nyere norsk musikk mest markante personligheter.

 

 

Komponisten

De av Pauline Halls verker som er bevart fra tiden før hun reiste til Paris i 1912, er alle komponert i den klassisk-romantisk stiltradisjonen. Som nevnt merkes et stilskifte i de fire klaverstykkene som hun utga mens hun oppholdt seg i Paris. Da de ble utgitt på nytt i 1915 som «Fire klaverstykker» op. 1 sammen med «Fire sanger», op. 2, er det som om anmelderne har vanskelig for å bestemme seg for om det er den franske eller den senromantisk tyske påvirkning som er den mest fremtredende – det er nemlig klart at en viss påvirkning fra Wagner også kan spores i disse komposisjonene. Per Reidarson skrev av de «viser avgjort talent, især i retning av farverik harmonisering præget av nyfransk skole».[15] Hjalmar Borgstrøm syntes derimot at «den tyske paavirkning merkes lidt for tydelig»[16], mens O. M. Sandvik i en anmeldelse i 1916 er mer konkret når han om den tyske påvirkning sier at «endnu mindes man for meget om Wagner, Strauss og andre ... Interessant er ‘Erotik’, der i mellempartiet svælger i klange à la Wagner.»[17]

Overfor den danske komponisten Poul Rovsing Olsen har Pauline Hall i et brev 18. mai 1962 selv karakterisert sin utvikling frem til rundt 1945 og den teatermusikk hun deretter skrev slik: «For min egen del antar jeg at min Debussy-tilbedelse har gitt seg kraftigst utslag i “Poéme élégiaque” og i “Verlaine-Suite” (1930), begge for symfoniorkester, og i det jeg har fått oppført av romanser og kammermusikk fram til 1940 (i 1945 ble det oppført en Suite for 5 blåsere som også var preget av fransk syn, tror jeg at jeg tør si). Og dette «franske syn», det franske krav om klarhet og måtehold og form slipper jeg aldri bort fra. I de senere år har jeg mest drevet med teatermusikk og skrevet musikk til en lang rekke skuespill, dels for lite, dels for større ensemble og for kor (uten tekst). Det har vært spesielle oppgaver som har krevet sin egen stil, men jeg tror nok jeg tør si at fremdeles står Debussys verk for meg som kanskje det aller mest betydningsfulle i det anti-Wagnerske gjennombrudd omkring 1900.»[18]

 

 

 

 

Bilde 5. Vals fra «Suite for fem blåsere» av Pauline Hall. Instrumentene er fløyte, obo, klarinett, fagott og horn. En klassisk blåsekvintett. Suiter var betegnelse på en samling danser, og i barokken var det ofte et knippe standarddanser som gikk igjen. I neoklassisismen ville komponistene benytte sin tids danser, og satsene kunne være marsj, polka og vals, eller nye motedanser som tango, boston, shimmy og ragtime.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Selv om Pauline Hall selv la vekt på påvirkningen fra Debussy, var det andre som mente at det fra rundt 1930 også gjorde seg gjeldende et neoklassisk preg i hennes musikk. Dette gjelder både Cikusbilder og Suite for 5 blåsere fra henholdsvis 1933 og 1945. Komponisten Finn Mortensen har for eksempel pekt på at suiten for blåsere har noe av den klare og enkle teknikk som preger Paul Hindemiths musikk, en av neoklassisimens fremste komponister.[19] Allikevel er de humoristisk trekk ved begge de to sistnevnte verkene – først og fremst ved sin billedskapende og livfulle tematikk – i tillegg til den løsslupne vittighet som preger Tre tosserier for sopran og blåsere fra 1961 stiltrekk som tyder på at Hall også kan ha tatt inntrykk andre nyfranske retninger enn Debussy, og da først og fremst den franske gruppen «Les Six».[20] I det hele tatt gjør tendensen til stilblanding henne til et barn av sin tid – stilblanding var et karakteristisk trekk ved flere av våre komponister som søkte seg frem i første halvdel av dette århundre.

 

Verkliste[21]:

 

Orkester

Poéme élégiaque (1920)
Verlaine-Suite (1929)
Cikusbilder (1933)
Julius Cæsar, suite (1950)
Smil Oslo (til Oslos 900-årsjubileum 1950)

 

Scenemusikk

Begjær under almene (O’Neill, 1934)
Raskolnikov (Dostojevskij/Baty, 1935)
Maria Magdalene (Maeterlinck, 1936)
Familien Tubin (Bulgakov, 1936)
Hos Ekebergkongen (Nicolette, i. e. Karen Hansen, 1936)
Kong Lear (Shakespeare, 1937)
Piraten (Achard, 1942)
Agiulf den vise (Kinck, 1942)
Lysistrata (Aristofanes, 1942)
Mannen i gata (Arne Svendsen, 1942)
Hamlet (Shakespeare, 1946)
Julius Cæsar (Shakespeare, 1947)
Sommernattsdrømmen (Shakespeare, 1949)
Kongsemnerne (Ibsen, 1958)
Mordet i katedralen (T. S. Eliot, 1958)
As you like it (Shakespeare, 1958)
Amfitryon (J. Giraudoux)
De lystige koner i Windsor (Shakespeare)
Mester Pierre Pathelin (ukj.)
Rose tattoo (Tennessee Williams)
Troll kan temmes (Shakespeare)

 

Ballett

Markisen (1950)
 

 

Musikk for TV

Vintersolverv (1961)

 

Filmmusikk

Om kjærligheten synger de (1946
Kranes konditori (1949)
Den evige Eva (1953)
To mistenkelige personer
Skogen gir
 

 

Kammermusikk

Sonatine for fiolin og piano (1917)
Suite for blåsekvintett (1945)
Liten dansesuite fra «As you like it» for obo, klarinett og fagott
Variasjoner over et klassisk tema for solo fløyte (1961)
Allegro for fiolin og klaver

 

Sanger (i utvalg med klaver når intet annet er angitt)

Trykt blant annet:
Fire sanger op. 2 (1915)
Tre sanger op. 3 (1916)
Drei Lieder (1917)
Du blomst i dug (I. P. Jakobsen, 1917)
Barnvisa (Bo Bergman, 1928)
To sange op. 4 (1930)

 

I manuskript blant annet:
Chanson d’automne (Verlaine)
Der verschlossene Garten (I. Forbes-Mosse)
Der Tod, das ist die kühle nacht (Heine)
Fire tosserier for sopran og blåsere (Halfdan Rasmussen)
Le ciel (Verlaine)
Skovensomhed (Aarestrup)

 

Kor

Gebet der Mädchen zur Maria (Rilke; damekor m. ork., 1923)
Nachtwandler (G. Falke; blandet kor m. ork., 1923)
Smeden og Bageren (Wessel; mannskor, 1931)
3 negro spirituals op. 6 (mannskor)
To Wessel-tekster op. 7
En rekke negro spirituals i arr. for mannskor

 

Klaver

Fire klaverstykker, op. 1 (1913)
Sonate i fiss-moll (1916–17)
Allegro (1917)

 

 

 

 

 


[1] I et intervju i Aftenposten 3. januar 1912 uttalte Alf Hurum bl. a.: «Hvis nogen spørger mig herefterdags ... hvor norske Musikere helst skal reise hen for at studere, saa svarer jeg absolut: til Frankrige eller Rusland. Ikke saa meget til Tyskland, som Alverden før har gjort.»

[2] Den biografiske framstilling bygger i hovedsak på Lunder, Åse Lahn: Pauline Hall og hennes innsats i norsk musikkliv, hovedoppgave i musikk, UiO 1977.[Tilbake til teksten]

3 Programbladet nr. 31, 1950.[Tilbake til teksten]

4 Signaturen “C. H.” i avisen Nordlys, 20. august 1910.[Tilbake til teksten]

5 Hall, Pauline: Ny musikk (Norsk seksjon av ISCM) 25 år 1938 – 17. September 1963, s. 10, Oslo 1963.[Tilbake til teksten]

6 Jens Arbo i Musikbladet, nr. 18 2. mai 1917.[Tilbake til teksten]

7 Jens Arbo i Musikbladet, nr. 17 1920.[Tilbake til teksten]

8 Reidar Mjøen i sin anmeldelse i Dagbladet av konserten den 4. mars 1920.[Tilbake til teksten]

9 I sin anmeldelse i “Socialdemokraten” av konserten 30. april 1922 skrev Sylou Kreutz bl. a. at Pauline Hall “bør nu tilstræbe en litt mer personlig tone. Hendes musik er uten fysiognomi og orkesterbehandlingen daarlig fransk efterligning.”[Tilbake til teksten]

10 Ulrik Mørk i Ørebladet etter en konsert i Logens store sal 26. april 1923.[Tilbake til teksten]

11 Artikkel signert “Singoalla” i Urd nr. 24, 1923.[Tilbake til teksten]

12 Arne van Erpekum Sem I Tidens Tegn 22. januar 1929.[Tilbake til teksten]

13 Sitert etter Lunder, Åse Lahn: Pauline Hall og hennes innsats i norsk musikkliv, hovedoppgave i musikk, UiO 1977, s. 21.[Tilbake til teksten]

14 Sitert etter Lunder, Åse Lahn: Pauline Hall og hennes innsats i norsk musikkliv, hovedoppgave i musikk, UiO 1977, s. 24.[Tilbake til teksten]

15 Per Reidarson i Tidens Tegn, desember 1915.[Tilbake til teksten]

16 Hjalmar Borgstrøm i Aftenposten, 22. desember 1915.[Tilbake til teksten]

17 Sandvik, O. M.: “Norsk musik fra de sidste år” i Nordmandsforbundet, November 1916.[Tilbake til teksten]

18 Brev datert 18/5–1962 til den danske komponisten Poul Rovsing Olsen i Nasjonalbiblioteket i Oslo, brevs. nr. 442.[Tilbake til teksten]

19 Lunder, Åse Lahn: Pauline Hall og hennes innsats i norsk musikkliv, hovedoppgave i musikk, UiO 1977, s. 26.[Tilbake til teksten]

20 Ibid., s. 27.[Tilbake til teksten]

21 Ved gjennomgangen av Pauline Halls verker frem til 1926 gjorde jeg noen iakttagelser med hensyn til tidfestelse av noen av verkene, tidfestelser som avviker fra dem man finner i Åse Lahn Lunders «Pauline Hall og hennes innsats i norsk musikkliv», hovedoppgave i musikk, UiO 1977. En redegjørelse for dette finner man i Andersen, Rune J: “Debussy-påvirkning i romanser av Alf Hurum og Pauline Hall” i Studia Musicologica Norvegica nr. 24, Oslo 1997, s. 137–159.

 

 

 

 


Kontaktperson: Arvid Vollsnes.


 

Oppdatert 04.05.2006 av AOV

 

 

Av Rune Andersen
Publisert 5. sep. 2008 13:37 - Sist endret 13. aug. 2010 11:31