Carl David af Wirsén

Når vi døde vågner anmeldt av Carl David af Wirsén i Post och inrikes tidningar (Stockholm) 8. januar 1900. Her transkribert fra Carl David af Wirsén, Kritiker, Stockholm 1901, s. 121 – 124.

NÅR VI DÖDE VÅGNER.

(1899.)

Den store norske författare, som en gång skrifvit sådana djupsinniga mästerverk som «Brand», «Per Gynt», «Kongsemnerne», «Hærmændene» och «Kejser og Galilæer», har skördat mer än nog af jordisk ära. Det kvittar honom antagligen föga, om mången ej kan högt skatta hans senare verk alltifrån «Et Dukkehjem» och «Gengangere». Dessa dramer uppföras ju i alla fall nästan i alla jordens länder, och man tröttnar ej ens att lofprisa symbolismen i «Bygmester Solness» eller den monstruösa handlingen i «Lille Eyolf». Men huru stort och i huru många fall välförtjänt Ibsens rykte må vara, så är det dock ej nog starkt att kunna tysta den omutliga opposition, hvilken icke alls tror, att ett berömdt namn gifver rätt att skrifva gåtor, mystifiera allmänheten med paradoxer eller, såsom i «Når vi döde vågner», låta ett dramatiskt stycke vara alldeles utan verkligt idéinnehåll.

Ibsen har som dramaturg stundom obevekligt gisslat verkliga samhällslyten; han har i sina historiska skådespel gifvit storartade bilder ur släktets lif och nästan låtit oss höra, huru ödets nornor väfva sin väf. Men i nästan hela hans senare verksamhet har bisarreriet öfverflyglat visheten; den förmenta djupsinnigheten befinnes vid närmare efterseende rätt tom, och man tröttnar på det hemlighetsfulla leende, som ständigt leker kring siarens läppar. Han skapar mer och mer symbolistiska skuggbilder; tillvaron förefaller i hans moderna alster alltmer urholkad, och orakelspråken, hvilka ju som alla sådana äro mörka, synas ofta rent meningslösa. Under sådana förhållanden skulle ibsenfebern nästan tyckas bekräfta satsen «Mundus vult decipi», därest ej andra förklaringsgrunder funnes. Dels har den symbolistiska rörelsen i litteraturen spridt sig vida, och det är därför lätt begripligt, att symbolister i alla länder skola se upp till Ibsen som till en heros; dels har Ibsen ännu i behåll sin oerhörda sceniska förmåga, dialogens förträfflighet, de slående replikerna och fulländningen i skådespelets hela yttre arkitektur.

En sammanträngd redogörelse för innehållet i ett skådespel af Ibsen blifver alltid otillfredsställande, därför att den ej kan medtaga de vimlande smådrag, hvilka äro viktiga för en rätt uppfattning. Men gången är, i stort sedt, följande: Bildhuggaren professor Arnold Rubek har fordom skapat ett berömt konstverk, «Opstandelsens dag», som gjort honom ryktbar. Sedan dess har han ej utfört annat än porträttbyster, i hvilkas slående likhet tillika inblandats ett karikerande element ur djurlifvet. Som modell för «Opstandelsens dag» hade han haft en kvinna vid namn Irene. Han behandlade henne endast som medel för sin konstskapande verksamhet, och hon försvann sedan ur hans närhet. Han har gift sig, men hans hustru Maja har föga sinne för hans intressen som konstnär, och hennes naturglädtiga men ytliga väsen passar föga ihop med hans rikare och djupare men ock skäligen nervösa natur. Då trifves hon bättre med den cyniske godsägaren och björnjägaren Ulfhejm, som – förträffligt skildrad af Ibsen – har sin förnöjelse i jakt och i fruntimmer.

Professor Rubek sammanträffar med sin förra modell Irene. Hon är nu sinnesförvirrad och anser sig vara «död». Det bästa i henne «dog», då Rubek blott behandlade henne som modell och medel men ej kände vare sig hjärta eller sinnen tilltalas af hennes vackra uppenbarelse. Hon å sin sida älskade honom; men för honom hade bekantskapen med henne blott varit en «episod». Han hade varit «oberörd», och han hade ej berört henne. Hon hade velat gifva honom kropp och själ; han var endast behärskad af konstnärssyftet, och om han än ej var alldeles blind för hennes kroppsliga behag, så ville han ej på något sätt genom sinnlighet profanera skapandet af det ideala konstverk, hvarmed han var sysselsatt. Irene har sedan dess haft skiftande öden, lefvat som «variété»-dam, gift sig och bragt sin man till själfmord, samt, om man annars får tro henne s ord, förödt flera andra lif. Hon har varit inspärrad på dårhus, men går nu fri om ock bevakad af en diakonissa. Hon är ej blott galen, hon är elak, och hon handskas rätt oförsiktigt med knifvar.

Upplösningen blifver den, att Rubek drages till Irene, Maja till Ulfhejm. Rubeks och Irenes förening sker på högfjällets topp, hvarefter de begrafvas af ett snöskred. Ulfhejm och Maja glädja sig åt sin tillvaro som fria naturbarn.

Det förefaller, som om Irenes och Rubeks öde vore att fatta som en befrielse; de gå genom dimmor mot soluppgången. Och fru Maja fröjdas däråt, att hennes «fångenskap» som hustru åt Rubek är förbi; hon känner sig «fri som en fågel» i den otvungna men af inga högre idéer helgade förbindelsen med den grofkornige Ulfhejm.



Det finns i detta drama en punkt, som ser ut att innehålla nyckeln för dess uppfattning eller åtminstone för Ibsens åskådning af ämnet. Det är den punkt, där Rubek talar om sin «tyngende samvittighed» och där Irene gläder sig åt detta hans tal. Det ser ut, som om Rubek skulle hafva felat, då han ej, när Irene var hans modell, gjort henne till sin tillhörighet. Men läsaren har svårt att gå in på denna uppfattning, eftersom ju Rubeck vid den tid, då «opstandelsens dag» kom till, ej medvetet älskade Irene. Hvad har han då egentligen för samvetsskrupler?

Upplösningen bär individualismens hänsynslösa prägel. Nya helgade band slitas. Irene och Rubek frigöras och dö. Maja och Ulfhejm frigöras och lefva.

Det kan nu ganska väl hända, att mången skall säga: denna individualistiska idé finnes ej till, utan författaren har blott velat teckna några underliga människoöden men ej alls uttalat någon åsikt. Vi känna till det «reserverade» i detta sätt att yttra sig. Men i bästa fall skulle då stycket blifva alldeles idélöst, blott en med kraftiga repliker späckad framställning af abnormiteter. Med ett sådant förfaringssätt tillfredsställer ingen skald djupare andar. För dem, hvilka haft sin näring af Sofokles` «Antigone» eller «Elektra», af Shakespeares «Hamlet» eller «Macbeth» eller «Richard III», blifver «När vi döde vågner» motbjudande. De hafva vant sig att se det dramatiska konstverket inom sin begränsade ram lämna en världsbild; de hafva sett stora sedliga idéer, lifvets oskrifna grundlagar uppenbara sig i dikten; för dem har sorgespelet blifvit en teodicé. Det är visserligen oförnekligt, att Ibsen är bra mycket mera «pikant» än Schiller; men de människor, som älska verkligt väsentligt innehåll, ädel kärna i ett skådespel, skola gärna slå ihop boken «Når vi döde vågner» och slå upp «Wallenstein», där de stora kollisionerna i ett dystert hjältesinne äro så kraftigt målade. Sådana människor, som älska Schiller, äro, det förstås, litet gammalmodiga, men de äro ursäktade, när nymodigheten blifvit väsenlös, när hög enkelhet vikit för konstighet och hugskott. Och Schiller är verkligen ej liten, fast Goethe är större.
Publisert 6. apr. 2018 10:05 - Sist endret 6. apr. 2018 10:05