Georg Brandes

Når vi døde vågner anmeldt av Georg Brandes i Verdens Gang i Kristiania 28. desember 1899.

Henrik Ibsen:
Naar vi Døde vaagner.

Henrik Ibsens nye Skuespil med den besynderlige Titel giver os i Dramatikerens flertydige Sprog Digterens Tanker om Livslykken, nøjere om «Forholdet mellem Kunst og Liv», mellem Kunstneren og hans Model, mellem Mennesket og Kunstneren i den kunstnerisk frembringende Mand.

Ikke af noget Gladsyn paa Kunsten er dette Arbejde fremgaaet, det saa lidt som Zola's L'Oeuvre eller Per Hallstrøms «Vaaren», hvis Emne det strejfer. Med sorgfuld Bitterhed dvæles her som i «Solness» ved, hvad Kunsten og Mesterskabet i den koster Kunstneren selv, og især ved, hvad den koster andre. Den Tilfredsstillelse, det giver at frembringe noget, der for Kunstneren selv staar som godt, den dybe Glæde, det volder at udforme sit Indre i kunstnerisk Daad, er begge berørt; der tales, som om Kunstneren sled sig op for at tilfredsstille Mobben og vinde tomt Ry, med andre Ord: der tales, som enhver Kunstner, selv den store, i Mismodets og Bitterhedens Timer taler. Er der ikke et Stænk af Utaknemmelighed i at lade denne Stemning fæstne sig som Grundfølelse i et Værk, naar man som Ibsen har hørt til de af Kunstens Genius som af Forholdene rigt Benaadede?

Dramaets Forhistorie er denne: den nu vidt berømte og rige Billedhugger Rubek har for faa Aar siden endnu været fattig og uberømt. Han skylder et enkelt Værk, en stor Gruppe «Opstandelsens Dag» Ry og Rigdom. Fra først af var det hans Hensigt at nøjes med en enkelt Figur, der skulde udtrykke Ideen helt, Jordens ædleste, reneste Kvinde, som vaagner, ikke just undrende over noget ukjendt og uvant, men glædefyldt over at gjenfinde sig selv uforvandlet i højere og friere Egne efter Dødssøvnen. Dertil behøvede han en Model, og han fandt hende i en ung Kvinde, ung Dame, der for hans Skyld gav Afkald paa Slægt og Hjem og fulgte ham ud i Verden for at tjene ham, i hvem hun saa sin Hersker og Herre. De synes – ti Navnet nævnes ikke – at have levet i München og en Sommer at have beboet et lidet Bondehus ved Starnberger (Taunitzer) See. Livet gled hen for dem i tilsyneladende Lykke. De arbejdede med hinanden og fantaserede i deres Fristunder med hinanden som Børn i den skjønne Natur, alt medens Værket skred frem. Men Lykken var ligefuldt ikke til Huse hos dem. Ti Irene, som i sin Tid paa Rubeks Opfordring til at følge ham ud i det Fjerne havde rakt tre Fingre i Vejret og svaret, at hun vilde følge ham til Verdens og Livets Ende og tjene ham i alle Ting, var dybt ulykkelig ved, at Rubek i hende kun saa Modellen for sit Kunstværk. Vel var han mangen en Dag som sanseforvildet af hendes Dejlighed, men han frygtede i Kunstner-Overtro (en Smule unaturligt), at berørte han hende sanseligt, saa vilde hans Værk vanhelliges og han ikke kunne udføre det efter sin Attraa. Han beherskede sig som Kunstner, hun led derunder og hadede ham derfor, hadede ham, fordi han ikke var Mand. Da endelig Arbejdet var færdigt, var han, Billedhuggeren, samtidig færdig med sin Model og takkede hende for hendes Bistand med det Ord: Dette her har været en velsignet Episode for mig.

Paa det Ord «Episode» gik hun fra ham, forsvandt fra hans Synskreds. Han forstod ikke hendes Bortgang, begreb ikke, at hun følte det, som havde han slidt Sjælen ud af hende; han tænkte, der var en anden, hun var kommen til at elske, da det, som dræbte hende, dog kun var, at han ikke havde Brug for hende, hendes Kjærlighed og hendes Liv længer. Saa lod hun sig synke, stod paa Drejeskiven i Varieteer, stod som nøgen Statue i levende Billeder, nøgen for Hundreder af Mænd, og hun giftede sig med en Mand, hvem hun bragte til Selvmord, og efter hans Død med en Anden, hun gjorde halvt forrykt, saa han i Fortvilelse forlod hende; selv har hun saa «været død i mange Aar», som hun udtrykker sig, sindssyg, snøret i Spændetrøjen i et Kammer med Jernstænger for Lugen. Saa blev hun saavidt helbredet, at hun kan rejse frit omkring med en Diakonisse som Vogter og Skygge, men med den fiks e Idé, at hun er død og vandrer om som levende Lig. Af hendes egentlige Liv er endnu kun tilbage Hadet til Kunstneren, der forsmaaede hende, og til hans Kunst; Kjærligheden til det enkelte Kunstværk, han frembragte i Forening med hende, og hvori hun ser deres fælles Barn.

Dog selve dette Kunstværk er ikke mere det samme. Efter Irenes Forsvinden har Rubek omarbejdet og udvidet det, tilføjet andre karikerede Figurer. Statuen, der bærer hendes Træk, er nu kun en Mellemgrundsfigur, der ikke engang dominerer. Men i Gruppen indførte Rubek sit eget Aasyn som en skyldbetynget Mands, hvis Betegnelse i Værkets Forklaring er denne: Angeren over et forbrudt Liv.

Da Værket endelig var fuldendt og havde gjort sin Ophavsmand al mulig Ære, indgik han et hyggeligt Vaneægteskab med en ung Kvinde, som intet dybere Fællesskab forbandt ham med, og som tog ham for den Herligheds Skyld, han stillede hende i Udsigt, og det Velvære, han sikrede hende. Men Krisen har indfundet sig i dette Ægteskab. Rubek er kjed af Maja, som hun er træt af ham, færdig med ham, og han er siden Værkets Tilendebringelse stagneret i sin Kunst, udfører kun paa Bestilling nu og da Portrætbyster, i hvilke det morer ham i Smug at karakterisere det Dyr, der lever i hvert enkelt Menneske.

Dette er Forhistorien, altsaa efter Ibsens Vis Størstedelen af den hele Historie. Skuespillet drager blot Konsekvenserne af den. Paa en Sommerrejse, som Rubek og hans Hustru efter flereaarig Fraværelse foretager til Norge, møder Rubek Irene paany, neppe helbredet af Sindssygen, hvid og slukt som en vandrende Statue med den sorte Diakonisse i sit Følge. Og led som han er ved sit døde Ægteskab, ved sit tomme Ry, sit lykkeløse Velvære, forpint som han er af sin haardnakkede Ufrugtbarhed som Kunstner, siden Irene forsvandt af hans Liv, lever han op paany ved Gjensynet med hende. Og under Indtrykket af hendes Bebrejdelser ser han sin Fortid og sin Nutid i et nyt Lys, angrer, at han ikke bemægtigede sig hende, da Tid endnu var, begriber neppe selv, at han har ladet hende fare. Hun er væbnet med en Kniv, med hvilken hun i sit Had ønsker at dræbe ham; hun opgiver først Drabet, da hun indser, at han er «død» som hun, nedbrudt og tilintetgjort som hun. Dog det er ikke blot hans Ulykke, som afvæbner hende; den døde Attraa i ham, som er vaagnet paany, betager og vinder hende tilsist. De vil endelig (efter de mange Aars Adskillelse i Nærhed og Fjernhed) favnes og forenes, da et Sneskred fra Fjeldhøjderne hvirvler dem bort.

Medens nu saaledes Rubek og Irene fuldbyrder deres Skjæbne har Maja, som ret levende ringeagtede sin trætte, nervøse Billedhugger og hans Kunst, fundet den, som er Manden for hende, den raa og livsbegjærlige Jæger Ulfhejm, som gaar paa Jagt efter alt, hvad der er fuldblods, efter Kvinder som efter Bjørn og Ulv. Hendes Jubel over sin Udfrielse af Ægteskabet med Rubek overlever de to Dødsmærkedes Fald i Afgrunden. Disse to udfyldende Figurer er tegnede med det sikreste Mesterskab, men deres Væsen er for simpelt og klart til at behøve ringeste Kommentar.

Det er Forholdet mellem Rubek og Irene, som rummer Problemer og indbyder til Grubleri.

Det er Forholdet mellem en Kunstner og hans Model. Dette Forhold kan være mangeartet. Det simpleste, jævneste Forhold er vel i Billedkunsten det, at Kvinden i sin Stilling som Model ser et Livserhverv og Kunstneren i hende kun den mere eller mindre underordnede Medhjælper, han behøver til Værket, uden at denne hans Opfattelse har noget for hende Saarende i sig. Mere sammensat er Forholdet, hvor hun enten som Model er bleven Elskerinde, eller som Veninde, Elskerinde, Hustru er bleven Model. Især i det siste Tilfælde opstaar ikke sjelden Kvindens Skinsyge paa det aandelige Arbejde, paa Kunstnerens Selvfordybelse i det. Harmen over Mandens Saglighed, der trods al Kvindesag er det Kvindens Væsen mest Fremmede i Verden. Da kan, selv om Manden har begjæret Kvinden og taget imod hendes Gunst, et formeligt Had udvikle sig hos hende til selve Kunstnergjerningen, der indeholder en Tilsidesættelse af hende, en Glemsel af hendes Menneskelighed, en Forsmaaen af hendes Person og Hadet til Kunsten som med hende rivaliserende Magt bliver da let Had til Kunstneren i Manden. Hvem har omgaaedes Kunstnere og deres Kvinder og har ikke i ubevogtede eller lidenskabelige Øjeblikke hørt Kvindehadet til Stenhuggeren eller Smøreren eller «Skribleren» bryde ud! End mere sammensat bliver dog Sagen i det af Ibsen digtede, sjeldne Tilfælde, hvor Manden af principielle Grunde har undgaaet og skyet det erotiske Forhold til Modellen, ja ikke har villet modtage den kostbare Gave, der stiltiende og lidenskabeligt tilbedes. Her er selvfølgelig Kvindenaturen bleven dybest krænket. Kommer saa hertil Harmen over at være bleven behandlet som episodisk Skikkelse i Mandens Liv, som blot Baggrundsfigur i et Kunstværk, hun havde Grund til at formode helt inspireret af hende alene, bliver saavel Irenes Undergang som de Følelser, der fylder hende efter hendes Opvaagnen, forstaaelige nok.

I Digtekunsten, hvorpaa inderst inde maaske er tænkt nok saa meget som paa Billedkunsten, er Kunstnerens Forhold til Modellen jo et væsentlig forskjelligt. Men ogsaa her kan det meget vel forekomme, at en Kvinde forbitres ved Følelsen af at have tjent som Model, at have været foreviget eller forherliget i en Fortælling eller et Drama for derpaa selv at gaa i Glemme, forskydes eller fortrænges. Hyppigst vil Forbitrelsen her dog maaske opstaa ved Følelsen af at se sig misforstaaet, mistegnet eller karikeret. Dog selv hvor der ikke er Tale om nogen miskjendende eller mishandlende Fremstilling, kan Kvinden jo have en usvigelig og berettiget Følelse af at være misbrugt. Goethe har leveret et henrivende Billede af Friederike. Den stakkars Friederike vilde have foretrukket at beholde Goethe for at udødeliggjøres af ham, enda han visselig ikke i hende søgte nogen Model. Best er det, naar modelsøgende Poeter støder paa hinanden, saa sker der mindre Skade end ellers. Og dog gik det som bekjendt ret galt, da Alfred de Musset og George Sand studerede hverandres Væsen i dets Nøgenhed, enda de ikke forsømte Erotiken.

I Ibsens Skuespil er det den kvindelige Hovedperson, som beholder Ret, idet Billedhuggeren stiller sig paa hendes Standpunkt, ligesom hun modstiller «Livet» og Kunsten og ligesom hun beklager, at han har «stillet det døde Lerbilled over Livets – over Kjærlighedens Lykke». Det er her som gjennemgaaende hos Ibsen bag al Pessimismen en næsten naiv Optimisme, der forbauser. Hvem i al Verden kan tro paa, at der vilde være fulgt nogen Kjærlighedens Lykke, ifald Kunstneren i den svundne Tid over Irene havde glemt Hensynet til sit Værk? Han saa jo ikke engang selv i hin Tid Lykken i Besiddelse af hende, savnede hende jo ikke engang menneskelig, da hun forsvandt. Efter Stykkets egen Lære vilde det Hele dengang snart være blevet til lutter Skuffelse: «I Førstningen er Ingenting slemt. Men saa kan En komme til en Snevring, hvor En hverken véd frem eller tilbage». Skal der blomstre virkelig og varig Lykke frem mellem en Kvinde og en Mand, saa maa Naturerne være anderledes beskafne, end Ibsen her har dannet dem. Han har selv lagt Alt saaledes til Rette, at Forholdet maatte blive Disharmoni. Den simple, fulde Harmoni mellem Mand og Kvinde har han jo aldrig skildret uden som umiddelbart forudgaaende Døden. Ja, selv for Besiddelsens korte Øjeblik bedrages Rubek og Irene, som Solness og Hilde, Rosmer og Rebekka. Døden samler eller skiller dem i det Minut, da de fuldt ud føler for hinanden og endelig forstaar hinanden.

Ikke desmindre har Ibsen her tilsyneladende erklæret Besiddelsens Lykke i Kjærlighed for den eneste sande. Man iagttog hos Renan, at alt som Aarene gik og Alderen kom, blev den store Tænker og Poet mere og mere til en Forkynder af den jordiske Kjærligheds Evangelium. Franskmændene fik af hans «Abbedissen i Jouarre» Indtrykket af, at han ligesom fortrød sin arbejdsomme Ungdoms forsagende Strenghed. En lignende Bekjendelse træder En imøde i den Ibsensk-Rubek'ske Klage, at «det er ikke Møjen værd at slide sig ud for Mobben og Massen», der tilmed i Kunstværket kun henrykkes af det, «der aldrig har været i Kunstnerens Tanke». Det vundne Ry forekommer ligegyldigt nu, da det besiddes. Den flygtende Eros synes dobbelt skjøn.

Lykkelæren her synes nærmest en Stemningslære. Enhver finder Lykken i det, hvori han ser den, og det er at gjøre Menneskene Livet endnu tungere at begrænse Lykken for stærkt. Et aandeligt Kald er dog ikke at opfatte som en Hindring for Lykken alene, men som en væsenlig, særskilt Lykke, en stærk Forøgelse af den almene Menneskelykke, som det maaske vanskeliggjør, men ikke udelukker.

Som Drama er «Naar vi Døde vaagner» rigt paa gribende og dristige Kontraster: Rubeks Forfinelse og Ulfhejms djærve Brutalitet – den blege Irenes højtflyvende Attraa efter en helt betagende Lykke og den rødmussede Majas Livslyst – Irenes Marmorskikkelse og Diakonissens sorte Skrud, der er som Mindet om den levende Begravelse, Irene har udstaaet, og om den snart forestaaende Død. Fuldest Kraft har Ibsen anvendt paa første Akt, der ikke kunde være mere fuldendt formet. I de to følgende Akter drages uden noget dramatisk modkjæmpende eller blot retarderende Element ene og alene Følgeslutningerne af det fra først af givne.

Man vender uvilkaarligt fra Stykket straks tilbage til dets store Ophavsmand, som man skulde tro, man kjendte tilbunds af en Snes uforglemmelige Værker, og som tiltrods for sin stadige Varieren af samme Motiver bestandig frembyder nye Sider for En.

Man føler altid først Drift til at modsige ham, den selv bestandig modsigende. Stundom udæsker han Livsfølelsen hos sin Læser, som naar han i «Brand» gjennem Heltens Mund forlanger Offer efter Offer endog af den uskyldigste, naturligste Kjærlighed til Livet og dets Goder. Stundom udæsker han Kunstfølelsen hos sin Læser, som naar han her gjennem Heltindens og Heltens Mund nedsætter den kunstneriske Frembringen og Kunstværket, stiller dem udenfor det saakaldte Liv og erklærer Kunstværket for værdiløst i Sammenligning med de Ofre, der bringes for det.

Dog den næste Drift eller Trang, man føler, er altid Trangen til at bringe ham Ens Tak. I hans eget Værk er Kunst og Liv ikke modstillede hinanden; hans Skikkelser lever – lever vel ikke det jevne, jordiske Liv, men fører en højere, mere omfattende sindbilledlig Eksistens. De har omkring sig bevaret en Atmosfære af den Stemning, hvori de undfangedes, og i den viser de sig som højere Væsener, der, hvad de end siger, altid beholder noget Uudtalt tilbage. Det Kunstværk, der rummer dem, bevarer derfor ogsaa selv noget Uudtalt, saa man aldrig bliver helt færdig med det, men jevnlig føler Trangen til at tage det for sig og tilegne sig det paany. I Regelen bliver derfor et nyt Værk af Ibsen først ret forstaaet og paaskjønnet adskillige Aar, efter det fremkom. Hvad der lige straks siges om det, er hyppigst utilstrækkeligt og lidet udtømmende. Det klæder Ibsens Skuespil som visse interessante Mennesker godt at blive ældre.

Georg Brandes.
Publisert 6. apr. 2018 10:05 - Sist endret 24. aug. 2018 11:07