Svend Lange

Når vi døde vågner anmeldt av Sven Lange i Illustreret Tidende (København) 21. januar 1900.

Ibsens sidste Skuespil


Af Poesien har man kun Lov at fordre ét: at den skal virke poetisk. Lad den hæve os mod Himlen, lad den brede sig paa Jorden, lad den føre os til Underverdenen: kun naar den – som den Essens af Livet, den altid bør være – ejer den sanselige Anskuelighed eller den sjælelige Anskuelighed, er den Poesi.

Hvis denne elementære Grundbetragtning af Poesiens Væsen er rigtig, da ere de senere Ibsenske Dramer ikke Poesi. De fattes Anskuelighed. Særlig gennemstraalet af oprindeligt Naturgeni har hans Digtning jo aldrig været; særlig svulmende af Livets grønne Safter ikke heller: – hans Alderdomsværker ere ganske komne til at ligne indtørret Løv. Den Rigdom af stemningsskabende Fantasi, der i hans gode Dage bredte sig ud over hans Arbejder, dækkende over deres Dogmatisme, deres Konstruktioner og deres Metode, er nu næsten forsvunden; Stykkernes Skelet, de skarpe og sært bøjede Bladribber øjnes med ulykkelig Klarhed.

Der synes ikke at være nogen Grund til at skjule dette, da lbsen selv er den første til at erkende det: hvert tredie Drama, han udsender, er jo et Suk derover. Af alle de Ting, han i sit Liv har tvivlet paa, er vel hans egen Poesi den, der har vakt hans dybeste Skepsis, – og jo længere han lever, des smerteligere bliver Tvivlen, des mere klagende Sukket. I «Kongsemnerne" hørtes det første Gang – om end ret flygtigt og episodisk – i Spørgsmaalet til ham selv: «Tror Du saa vist, at du er Skjald?" I «Vildanden" lyder det atter, men langt mægtigere, langt mere vildt og haanfyldt: «Og Du har nogen Sinde troet, at Du var Menneskeforbedrer!" Og fra den Tid, da han for en 7-8 Aar siden skrev «Bygmester Solness», indtil nu, da han udsender sit sidste Skuespil, har hans Tanke næsten ustandseligt sysselsat sig med de to afgørende Spørgsmaal for hans Kunst og hans Liv – disse to Spørgsmaal: hvordan har jeg brugt min Kunst? Hvad har jeg gjort af mit Liv? Og i hans lidenskabelige Mund lyde Svarene næsten tilintetgørende: et forspildt Liv! En forfejlet Poesi!

Men hvorfor? Hans egne Bekendelser svare fuldkomment udtømmende, og hver ny Bekendelse bliver præcisere og intimere. I «Solness" se vi hans stejle Selvfølelse ved Berømmelsen og Arbejdet allerede staa kæmpende mod en vaagnende Angst over, at Berømmelsen ikke betyder stort mod det: at leve, og at Arbejderne forringes ved den livsfjerne Abstraktion, hvoraf de ere skabte. I den næste Bekendelse, «John Gabriel Borkmann», er Selvfølelsen alt betydelig ringere, og Angstfølelsen har udviklet sig til en smertelig Klage over, at Livet, det dyrebare, kostelige, hensigtsløse, blodvarme Liv for evigt er tabt for Digteren, uden nogen Sinde at være brugt. «Naar vi døde vaagner" er endelig en haanlig Grimace ved Tanken om Berømmelse og Arbejde, og en grænseløs Bitterhed over Tabet af det eneste, der har Værdi: Livet som Elskov. Livet bestemmes her med fuldkommen Klarhed som dette: at eje en Kvinde og være ejet af hende. Livet er Elskov.

Som det sidste Stadium af en stor Aands lange, smertefulde Selvgranskning faar denne «dramatiske Epilog" sin Betydning og sin Interesse. Men egentlig heller ikke stort som andet.

Lad os først betragte den som Kunstværk.

Ved det lille, banale, norske Badested sidder den hjemvendte Berømthed Professor Rubek sammen med sin Hustru Maja. Medens de – lidt naivt – demonstrere deres europæiske Kultur ved at drikke Champagne om Formiddagen, konversere de træt hinanden om de hjemlige Forholds døde Tristhed og om, hvad de nu skulle finde paa for at faa Tiden til at gaa. Han er led ved sin Berømmelse, – «hele Verden, der falder i Henrykkelse over noget, der aldrig har været i hans Tanke" – led ved sin Kunst, disse fordægtige og fordulgte, lumske Værker, som ere noget ganske andet, end de se ud til; kun med et lille, ondt Smil til de brave Velstandsfolk, som i god Tro veje Værkerne op i Guld for ham. Han er meget mindre oprindelig Kunstner, end forfatteren tror om ham, men han er netop saa stivnet, saa kold og tung, som han bør være. Fru Maja møder ham med en nem og ligegyldig Forstaaelse, dovent deltagende, drilsk fordringsfuld, forfængeligt skinsyg. Med en Række fine og friske Træk ere disse to Mennesker skildrede i deres indbyrdes Forhold. De kende hinandens Vaner, Takkerne i hinandens Natur, Yderkanterne i hinandens Sjæl; indvendig er der noget tomt, som de ikke ret vide Besked om. De føle den som Træthed ved hinanden og tænke just ikke for tit paa, at den maaske atter kan fyldes.

Saa kommer Godsejer Ulfhejm, Bjørnedræberen. Han er alt for haardt og direkte tegnet som den blodrigt graadige Naturdrift. Men denne Drift har sin nødvendige Plads i Stykket: den skal fylde Fru Majas Tomhed, befri hendes Trang, komplettere hendes Natur. Idet Ulfhejm og Maja nu straks finde hinanden og gaa, bliver dette Par det abstrakte Symbol paa den nøgne Brynde, som Rubek halvt ringeagtende, halvt med beundrende Gysen sit Liv igennem stedse har set drage sig forbi.

Ensom sidder Rubek nu tilbage. Da er det, at han – som i et Drømmesyn – ser Irene komme til sig.

Og medens Drømmen vedvarer, tale de sammen.

Som en Vision virker denne Scene. Med Visionens skære Styrke, med dens ulegemlige Klarhed. Og den er saa sært urovækkende, saa genkendelig og samtidig saa afsindig, som kun de Drømme ere det, der aabenbare det skjulte, og som varsle om kommende Ting.

Rubek har, ligesom Ibsen selv, i lange Tider grublet over sit Liv og sin Kunst. Og medens han grubler, samle sig langsomt mørke, bølgende Skyer omkring hans Hoved. Som Per Gynt hører han hviskende Stemmer: «Vi ere Værker, du skulde øvet os. Men Tvivl, som kværker, har krøblet og kløvet os." Og han hører dem hviske: «Vi ere Timer, du skulde levet os. Men Tankernes Stimer har flænget og revet os." – Lidt efter lidt antage Skyerne Form. Han kender dem: dér er hans Angst for Livet; dér hans Fortvivlelse over sig selv; dér hans haabløse Begær. Og snart samle Skyggerne sig til en sælsom Kvindeskikkelse, svagt belyst, men med klare Omrids: ulegemlig, men skarp. Hun tier, og ser paa ham.

Det er Irene. Hun er hans Angst for Livet, hun er hans Selvfortvivlelse, hun er hans haabløse Begær. Men uden for dette er hun intet.

At han taler med hende, vil derfor kun sige, at han taler med sig selv. At hun anklager ham, at han anklager sig selv.

Og alt, hvad hun siger, er Anklage. Denne ene, store Synd tynger paa ham: Livet, som ved Irene faar Skikkelse af en «ung, blodsvulmende Kvinden" – altsaa Elskoven -, har en Gang budt sig frem for ham i «fri, fuld Nøgenhed" , «med hele Ungdommens bankende Blod». Men han rørte den ikke.

Dette er Skylden. Dette er den Synd, som aldrig tilgives.

Han forstaar nu, at hvis han den Gang, «sanseforvildet som han var af hendes Dejlighed», havde grebet til uden Hensyn til sig selv, sin Opgaves Magt, sin Kunst, havde nydt hendes Legeme og inddrukket hendes unge, levende Sjæl, som hun gav ham – da havde hans Liv naaet den Fuldkommengørelse ved Elskoven, som det stedse saa smerteligt har savnet, og hans Poesi var bleven skænket den varme Bølge af Kærlighed, som den aldrig har ejet.

Men han rørte hende ikke. Han lod hende staa – til Beskuelse – og gjorde Kunst over hende. Hun var ham «en højhellig Skabning»; hun skulde blive «Jordens ædleste, reneste, idealeste Kvinde" i hans Fremstilling. Og saa blev han færdig med hende.

Siden da vare de begge døde.

Hun flakker om gennem Skændsler og Fornedrelser, og ender paa Vanviddets mørke Dødsmarker. Han laver Portrætbuster efter Bestilling, hævnende sig mod Skæbnen ved at skabe ondskabsfulde Dyremasker bag Portrætterne . . .

Saaledes sidder han og grubler og drømmer og hvisker med Skyerne.

Indtil han vaagner med et Skrig: Irene!

Da aner han, at alt er uigenkaldeligt forbi. Elskoven har ikke frelst ham. Han kan nu kun angre et forbrudt Liv og en forfejlet Kunst.

Dette er første Akt. Og hermed ender Skuespillet.

De to sidste Akter ere ikke blot overflødige – de ere skadelige; ja, de aabenbare med hidtil ukendt Ubarmhjertighed Ibsens Svagheder som Digter.

Anden Akt bestaar kun af to Samtaler. Den første – mellem Rubek og Maja – holder sig, ligesom deres Samtale i den foregaaende Akt, ganske ved Jorden. I reelle, praktiske Udtryk beretter den om deres Træthed ved hinanden, og drøfter, hvordan de herefter maa se at indrette sig. Men Mødet kaster ikke noget nyt Lys ind over dem; vi kende allerede deres indbyrdes Forhold saa nøje, at disse forstandige, men almindelige Betragtninger intet mere kunne lære os om dem. Den anden Samtale er mellem Rubek og Irene, – og ogsaa denne holder sig – desværre – ved Jorden. Det sært sitrende Drømmeskær, der skulde bølge om Irene, hvor hun gik og stod, og belyse Scenen med sin magiske Glans, hver Gang hun traadte ind – det er nu borte. Forfatterens poetiske Kraft er allerede opbrugt. Den Hjerne-Energi, hvormed han saa sikkert fastholdt hendes Figur i det første Møde som en plastisk Skyformation, er slappet nu, da han atter fører hende ind. Hendes Skikkelse, der før var saa indtagende, netop ved sin Abnormitet, faar nu et let Præg af Vanskabthed; hendes Ord, der før lød saa inspirerede som en delfisk Præstindes, blive nu kun en Smule skabaktigt højtidelige. Aanden er vegen fra hende.

Denne Scene, saa gold i sin Unatur, kommer for den opmærksomme Læser til at virke ligesom et Slør, der drages bort fra mange lignende Scener i Ibsens tidligere Produktioner – Scener, som ved deres større Stemningsfylde før have syntes rige og dybe. Denne Scene aabenbarer, hvor forbløffende fattige paa frugtbart Tankeindhold de i Virkeligheten ere. Thi den aabenbarer Digterens Metode som Tænker.

Ibsens betydning som Aand beror jo dog Væsentlig paa hans Aands Lidenskab. Med oprindelig Kraft griber han de af Tidens Tanker, han føler som sine egne, giver dem en intens og ekscentrisk Form, og slynger dem saa ud. Og alene dette, at ethvert af hans Værker rummer en Tanke, giver ham Ret til et betydeligt Navn; faa andre rumme saa meget som det. Men Hemmeligheden ved hans Ry som Tidens dybsindigste Aand hviler i Troen paa, at de rumme langt mere. Thi enhver Tanke, Ibsen former som et af sine Dramer, prætenderer at udtømme et psykologisk Problem.

Som Rubek og Irene (Ibsen og hans Genius) sidde der sammen og med urokkelig Højtidelighed fordybe sig i ingen Verdens Ting, bliver Billedet et Djævlespejl, hvori Ibsens Tænkeraand selv spejler sig. I karikeret Form aabenbarer sig hans Dogmatisme, hans Systematik, hans livløse Reflektionssyge. Tanken om Digterens Brøde mod Livet, som han udnytter til sin Kunst og derefter trækker sig tilbage fra – denne Tanke, der i sig selv hverken er rig eller frugtbar, og som desuden er behandlet fuldkommen udtømmende i første Akt, den udtværes nu i en Mængde stivnede Senten ser, ørkesløse Anklager og iskolde Følelsesudbrud. Skærende klart belyses Ibsens Hang til nu og da ligesom at slaa tunge Knuder paa den tyndt udspundne Tanketraad: Dogmer skabes af flygtige Ideer, Love af fint Hjærnespind.

Men Tanken bliver, trods alle disse Anstrengelser, ikke til Problem.

Tredie Akt skal give os de allerede længst afsluttede Skæbners Apoteose: Majas Frigørelse ved sin Forening med Bjørnejægeren i et Symbol paa den blodsvulmende Naturdrift, og Rubeks Opstandelse sammen med sin Muse til den Død, Livet er og bliver for dem. Skønt Akten kunstnerisk set vistnok er det svageste, Ibsen overhovedet har skrevet, bliver den værd at læse, fordi den skarpt og ubønhørligt aabenbarer de to sidste Hovedmangler ved den Ibsenske Poesi: Dens Mangel paa digterisk Ynde og dens Mangel paa kunstnerisk Ærlighed. Akten kan, i Forening med den foregaaende, tjene som fuldgyldigt Paradigma i denne Henseende.

Elskovsscenen mellem Maja og Ulfhejm, der aabner Akten, er paa mærkelig Vis banal og frastødende. Et Optrin som dette, som mangen en Dusinpoet kunde have skildret fuldkommen tilfredsstillende, mislykkes altid for Ibsen, fordi han fra sig selv intet som helst kender til den Drift, der skulde bevæge det. Ulfhejm og Maja skulle virke som to Vilddyr, der snart krystes, snart hugge efter hinanden med Labberne; deres Replikker skildre dem korrekt nok som saadanne, men Livet, det hede, berusende Liv, der skulde bølge i deres Aarer og løfte dem viljeløst mod hinanden i Attraa, i Had, i Angst og Lykke, det fattes helt. I al den «Blodrigdom" er der ikke en Draabe Blod.

Men denne Scene er endda kun virkningsløs. Den næste – Scenen mellem Rubek og Irene, der slutter Stykket – virker skurrende falsk. Ibsens Selvfølelse ved sin dramatiske Virtuositet har ofte tidligere foranlediget ham til at vælge de grove Effektmidler fremfor de finere, – men aldrig før har han givet et Dramas betydningsfuldeste Optrin – Slutningsscenen – i den Grad til Pris for den buldrende Teatereffekt. De sidste Replikker ere ham fuldkomment uværdige. For at forberede Knaldfinalen – Bjærglavinens Nedtordnen – skruer han de to arme, trætte, udslukte Mennesker, han har slæbt herop, skønt de intet have at gøre paa dette Sted, – end ydermere op i en skingrende Diskantpatos, som næsten faar Læserens hendøende Medfølelse til at flakke op paa ny. De ere dog, trods alt, for gode til at blive behandlede som Lydeffekter.

Medens saaledes enkelte Scener i dette forfejlede Arbejde kaste skarpe Strejflys tilbage paa tilsvarende Mangler i Digterens tidligere Produktion, belyser Værket som Helhed hovedsagelig Digteren selv. Mennesket i Digteren.

Og Mennesket, som vi have set ind i Sjælen, lærer os den gamle, store Lære paa ny:

Lad alt, hvad du skaber, komme indenfra. Men lad dit indre Liv aldrig uden Kontrol af Livet uden om dig.

Og vi se paa ham, – og forstaa ham.

Sven Lange.
Publisert 6. apr. 2018 10:05 - Sist endret 6. apr. 2018 10:05