Kristofer Randers

Det är en regel, som näppeligen lemnar rum för många undantag, att en skapande ande frambringar sina bästa, friskaste och mest lifskraftiga verk före eller omkring den ålder, då han äfven i kroppsligt hänseende står på höjden af sin kraft. Om än tankarna först vid en senare tidpunkt få sin slutliga utbildning, är det dock i alla händelser oftast fallet, att de hafva blifvit tänkta tidigare. Men lika säkert är det, att erkännandet från den stora allmänheten ofta kommer först efteråt och att samtiden sålunda mången gång visar den största beundran för de verk, som en opartisk eftervärld fortast kommer att glömma.

Jag har kommit in på dessa betraktelser, då jag sett den lycka, som Henrik Ibsens senare arbeten och särskildt hans sista, Fruen fra havet, hafva gjort, både här hemma och ännu mer i Tyskland, där man nästan tyckes vilja annektera skalden som en äkta urgermansk ande. Hans mandoms kraftigaste skapelser kan en utländing svårligen förstå och endast ofullkomligt njuta, «Kongsemnerne» på grund af dess historiska bakgrund, «De unges forbund» på grund af dess lokala satir, «Peer Gynt» på grund såväl af versformen som af denna storslagna dikts specifikt nationela prägel i typer och stämningar. Men de «problemdramer», han under de senare åren sändt ut, lida blott i ringa grad af denna det nationelas naturliga begränsning; och de ideer, som dryftas i dessa, äro just något, som måste tilltala våra filosofiskt anlagda stamförvandter i söder.

Det är rättvisa i detta erkännande, som hade varit förtjänt för länge sedan. Och icke kan en nordbo annat än känna glädje och stolthet öfver, att också utländingar egna sin beundran åt vår störste nu lefvande skald. Men denna sympatiska känsla bör icke göra kritiken blind för, att det i Ibsens tidigare skaldeverk fans mera friskhet och kraft än i hans senare, i hvilka en oklar mysticism och en grubblande symbolik allt mer och mer synas vilja göra sig gällande på det naturligas och omedelbaras bekostnad. Så var i hög grad fallet med «Rosmersholm», och så är det äfven med «Fruen fra havet». Bakom de uppträdande personerna och under deras repliker anar man stämningar och tankar, som göra orden tvetydiga och gifva handlingen en bildlig betydelse. Liksom Ibsens föregående arbeten har därför äfven hans sista gifvit djupsinniga tolkare det friaste spelrum för mer eller mindre träffande utläggningar. Jag vill icke följa deras exempel, utan skall blott försöka att gifva några fingervisningar om huru detta besynnerliga drama uppkommit.

Som bekant besökte Ibsen för en tre eller fyra år sedan sitt fädernesland och tillbragte sommaren i vår moderna turiststad Molde «rosornas stad», som Björnson i en af sina dikter kallat den. Har läsaren varit där? Inne i en leende bugt utbreda sig de små trähusen, omgifna af trädgårdar; och såsom en enda sammanhängande blomsterträdgård sträcker sig Fanestranden in öfver landet, öfversådd med villor och med en allé af omväxlande löf- och barrträd i öfver en mils längd. Och på andra sidan fjorden höjer sig, bakom ett bälte af grönklädda öar, en halfcirkel af blånande fjäll det berömda «Molde-panoramat», öfver hvilket man har en präktig utsigt från en höjd ofvanför staden. Här finnes intet, som är vildt eller barskt fjällen ligga för långt borta för att verka tryckande, och hafvet, som skummar ute vid skären, synes icke här öfver öarna i vester. Det är behagligt och lugnt men också instängdt och tamt. Och under det att de rastlösa turistbåtarna sommartiden sända sina svärmar af resande till hotellen, lefva stadens invånare stilla och fredligt bakom sina trädgårdar, stolta öfver att kunna visa främlingen sin lilla leende fläck, som de anse vara en af de vackraste i hela världen.

Sådant är styckets sceneri. Här gick Ibsen under de ljusa, doftfylda sommardagarna och såg och tänkte och drömde; och utur hans drömmerier formade sig hufvudpersonen i hans sista bok: hafsfrun, som ligger och drar efter andan i brakvattnet, fyrvaktarens yra dotter ute från hafsskären såsom välbestäld doktorsfru inne i den stilla, instängda viken. Med andra ord, det är, tror jag, icke ett verklighetsintryck, på hvilket skalden här har bygt, utan en fantasibild, framkallad af en naturstämning, som han flyttat öfver till verklighetens värld och försökt ikläda dennas kött och blod.

Sålunda möta vi i dramats början Ellida en fantastisk, excentrisk företeelse, hälften naturväsen, hälften kvinna, som aldrig har riktigt kunnat känna sig hemmastadd i sin nya omgifning, utan går och bär på en sugande längtan efter hafvet, som hon öfvergifvit, det stora, öppna och fria hafvet, vid hvars salta vindar hon vuxit upp, och med hvars trolska krafter hon ännu i sitt innersta väsen känner sig vara beslägtad. Hafvet är för henne det okända, som lockar men också det fasansfulla, som skrämmer. Och detta fasansfullt lockande har skalden personifierat i «den främmande mannen» nordlandsfinnen utan slägt och fädernesland, med den själfsäkra viljan och den demoniska blicken, med hvilken Ellida i sin ungdom under ett slags sinnesyra vigt sig, på samma sätt som Venedigs doge i forna dagar vigde sig med hafvet, och hvilkens bild ännu står för henne lockande och hotande, oaktadt hon för länge sedan afkastat det förflutnas bojor och blifvit doktor Wangels hustru. Det är naturens band inom henne, från hvilka hon aldrig blifvit fullt löst. Och då hennes mystiske förste brudgum, hvilken dock aldrig i själfva verket egt hennes hjärta, men hvilkens gåtfulla skugga likaväl som en skiljemur stått mellan henne och hennes man, plötsligt åter dyker upp icke längre som ett fantasifoster, utan lifslefvande och utkräfvande sin gamla rätt , då är det först genom en våldsam själskris och efter det Wangel gifvit henne full rättighet att «i frihet och under ansvar» välja mellan honom och den andre, som hon slutligen återvinner sin sinnesjämvigt och får kraft att skaka af sig de snärjande minnena.

Det finnes mycken skönhet och stämningsfull poesi i dessa scener, i hvilka skalden för oss upprullar bilden af doktorns idylliska hem och där Ellidas gestalt efter hand framträder mot bakgrunden af det förflutnas mystiskt dunkla halfmörker. Genom en rad af till utseendet obetydliga och tillfälliga, men i själfva verket fint beräknade smådrag, fogade i hvarandra med beundransvärd konst, för han oss in i sin egendomliga tankerymd och riktar vårt intresse på denna människas öde, som viljelöst vrider sig i naturmakternas våld.

Men redan här visar det sig, att de två olikartade element, hvaraf stycket består fantasiens och verklighetens hafva svårt för att smälta tillsammans. Det är, som om handlingen samtidigt rörde sig inom två olika sfärer: en sinlig realistisk , där allt går naturligt och påtagligt till, och en andlig metafysisk , där händelserna få en annan en högre eller djupare betydelse än den vanliga, där orden tjänstgöra som symboler och där det mystiska träder i det naturligas ställe. Man vet ofta icke, om man står på diktens eller på verklighetens mark, man frågar slutligen sig själf, hvar realiteten upphör och symboliken börjar. Följden häraf är, att läsarens synpunkt förryckes och hans intryck förvirras. Är Ellidas excentricitet ett uttryck för hennes naturs slumrande frihetslängtan? Eller är den en hysterisk sjuklighet, hvilkens behandling hemfaller under patologien? Är den främmande mannens makt öfver henne blott ett fantom, som hennes upphetsade nerver skapat? Eller är den ett utbrott af de hypnotiska krafter, som vetenskapen ännu icke sett sig vara i stånd att förklara? Sådana frågor är det nyktra förståndet tvunget att framställa. Men på dem gifver skalden intet tillfredsställande svar.

Ännu starkara framträder denna dubbelhet i dramats byggnad i dess senare hälft, hvarest uppgörelsen med Ellidas förflutna eger rum. Här försiggår en liknande brytning i karaktärens psykologiska utveckling som i «Ett dockhem»: skalden skjuter utan vidare den framstälda personen åt sidan och intager själf dennas plats för att därifrån dryfta det problem, som sysselsätter hans tankar. I «Ett dockhem» blir «lærkefuglen» plötsligt förvandlad till en obeveklig moralpredikant, som för logikens egghvassa vapen, i «Fruen fra havet» förvandlas «hafsfrun» lika oväntadt till en modern filosof, som slår både sin man och läsaren med förvåning genom att framställa de spetsfundigaste teorier om individens rättigheter gent emot samhället och pligter gent emot sig själf. Det är samma tema, kring hvilket Ibsens ande så ofta förut med förkärlek kretsat, och som han särskildt från en något olika synpunkt också behandlat i «Ett dockhem». Men under det att Noras förvandling dock är logiskt motiverad och hennes uppträdande af en så mäktig verkan, att läsaren åtminstone för ögonblicket glömmer det sofisteri, som ligger till grund för hennes uttalanden, och böjer sig för den förkrossande kraften i hennes ord, är detta icke händelsen, då Ellida skiftar hamn och från att vara ett patologiskt fenomen, som väcker vårt intresse och vår medkänsla, förvandlas till en själfmedveten förkämpe för kvinnans värdighet och rätt. Här böja vi oss icke, helt enkelt därför att vi icke tro på skildringens psykologiska sanning.

Saken är, att från det ögonblick, då «den främmande mannen» gör sitt inträde på scenen, är Ellida icke människa längre, utan en abstraktion. Och det resonnemang, hon för om «val i frihet» och «under ansvar», är i grund och botten ingenting annat än subtila fraser. Frihet att välja! Hade hon icke det lika fullt, då hon räckte Wangel sin hand? Och ansvar! Hur uppfattar hon detta begrepp, när hon strax är färdig att bryta förhållandet till man och familj endast och allenast för en excentrisk idés skull? Gent emot de sofismer, med hvilka valet här ställes mellan maken och den främmande mannen, och gent emot den uppgörelse, som slutligen träffas, känner man sig nästan frestad att citera Wessels odödliga parodi i «Kärlek utan strumpor», där striden mellan kärlek och dygd utkämpas i den högtrafvande hjältinnans hjärta. Eller skall Ellidas uppträdande kanske endast uppfattas som en yttring af hennes abnorma och sjukliga tillstånd, på hvilket Wangels eftergifvenhet verkar som ett slags homeopatisk kur? Det är möjligen den rimligaste förklaringen. Men i så fall sätta vi ännu mindre tro till den upplösning, skalden bifogat, och på det tillfrisknande, han ger löfte om i slutet af stycket.

Jag har uppehållit mig så pass utförligt vid det jag anser vara dramats väsentligaste svaghet, därför att man på denna punkt sökt och nog också bör söka dess grundtanke. Jämnsides med hufvudhandlingen löpa emellertid andra trådar, hvilkas stoff är hämtadt direkte ur verkligheten och som i hög grad bidraga att gifva färg och lif åt taflan. Så t. ex. förhållandet mellan Ellidas forne friare öfverlärare Arnholm och hennes styfdotter Bolette, hvilket slutar med dessas förståndsförlofning. Ehuru denna episod skenbart blott står i ett löst sammanhang med styckets egentliga tema, blir man dock lätt uppmärksam på huru ypperligt den är lämpad att ställa förhållandet mellan Ellida och Wangel i dess rätta belysning. Och vid sidan af hufvudpersonerna möta vi i dramat andra typer, som framträda i fullt dagsljus och äro tecknade med lika natursanna som kraftiga drag. Den torre och pedantiske öfverlärare Arnholm; Bolette med sitt praktiska förstånd och sin otåliga längtan bort från hemmets tryckande förhållanden; Ballested, småstadens kostliga faktotum, som på en gång är danslärare, hornblåsare, turistförare, frisör och landskapsmålare; och slutligen framför allt den ytterst roliga, näbbiga lilla «backfischen» Hilde, som gärna vill spela fullvuxen dam och tycker att allt är så «spännande», alla dessa figurer visa nogsamt, att skaldens lust för drömmande grubblerier icke har försvagat hans skarpa blick för det lif, som rör sig omkring honom.

När jag i detta sällskap icke har medtagit det bröstsjuka bildhuggare-ämnet Lyngstrand, är det därför att jag tror, att skalden har haft sin särskilda mening med denna originella figur, som går omkring och säger och gör alla möjliga dumheter med den mest oskyldiga min i världen. Som man säkerligen märkt, har Ibsen en viss böjelse för att låta sina ideer gå igen under förändrade förhållanden och i nya förklädnader. Och det skulle förvåna mig, om vi i denne Lyngstrand icke hade att göra med en sådan gengångare nämligen skalden Falk i «Kærlighedens komedie». Det är visserligen i så fall en ytterst reducerad och karikerad upplaga af denne käcke himlastormare, som här presenteras för oss; men enstaka framträdande slägtdrag falla likväl omisskänneligt i ögonen. Liksom Falk i konstnärlig egoism vill begagna Svanhilds hängifna kärlek som häfstång för att uppnå sitt framtidsmål, så tycker också Lyngstrand, «att det skulle vara så härligt att veta, att Bolette gick hemma och tänkte på honom, medan han var borta; ty då skulle han kunna arbeta så mycket lättare och fortare på sitt konstverk». Och liksom Svanhild slutligen låter förståndet råda och kastar sig i den rike Guldstads armar, så slutar äfven Bolette med att af förståndsskäl antage den förmögne öfverlärarens anbud. Sedd i denna belysning som en fars, gjord af en tragedi framträder den bitande ironien i scenen mellan Bolette och Lyngstrand, i hvilken denne utvecklar sina ytterst egendomliga teorier om kvinnans uppgift och kall, i ännu skarpare dager. Men det sticker icke här, såsom i «Kærlighedens komedie», någon gadd fram bakom orden: det är blott en besynnerlig sjukling, som uttalar dem; och icke häller träffa de här något såradt hjärta, som i lifvets prosa söker tröst för sina krossade illusioner.

I sin helhet bär «Fruen fra havet» såväl beträffande karaktärsteckningen som ämnet och afslutningen prägel af en större optimism, en mera människovänlig stämning och en ljusare blick på lifvet, än vi på sista tiden blifvit vana att finna hos denne allvarlige och strängt dömande ande. Måtte denna stämning visa sig vara varaktig och icke blott af öfvergående natur!

Visar det sig sålunda i Ibsens sista arbete tecken till, att ett omslag i försonligare riktning håller på att arbeta sig fram hos skalden, är raka motsatsen fallet med Alexander Kielland, i hvilkens sista «komedi» Professoren vi allt igenom inandas de politiska lidelsernas heta och torra luft.

...