Vis sammendrag
Avhandlingen ”Edvard Munch: Formative år 1874-1892. Norske og franske impulser” skal gi et fornyet bilde av Munchs kunstproduksjon i den første perioden av hans liv som kunstner. Undersøkelsen er avgrenset til skolegang, utdannelse og kunstnerskap, og teksten kan sjangerbestemmes som vitenskapelig monografi, hvor målsetningen er å utdype et spesialisert emne som i begrenset grad har vært gjenstand for forskningsmessig oppmerksomhet tidligere. Begrensningen i den foreliggende monografiske tekst ligger i at hendelser i familien eller venne- og bekjentskapskretsen som har med personlige relasjoner og følelser å gjøre, er utelatt. Private forbindelser og familiære relasjoner er behørig beskrevet og tolket i den biografiske litteraturen, samt i den forskningslitteraturen som er rettet inn mot det ”privatikonografiske”, hvor tolkning av ikonografi og symbolikk forutsetter innsikt i det private liv og Munchs personlige tekster (Høifødt 1995, 7; Berman 1994, 56). Det er yrkesrollen og kunstproduksjonen som undersøkes, ikke det private liv. I ”Edvard Munch: Formative år 1874-1892. Norske og franske impulser” retter jeg søkelyset mot Edvard Munch som ung kunstner. Hensikten er å analysere noen utvalgte malerier og tolke disse som respons på norske og franske impulser, eller omvendt analysere når og på hvilken måte disse impulsene kommer til uttrykk i Munchs kunst. Munchs profesjonelle aktivitet som maler blir undersøkt, først under utdannelse og deretter under eksponering av samtidens kunst og kunstsyn. Formell utdannelse og orientering i fortids- og samtidskunsten gikk til en viss grad i hverandre. Hensikten er å etablere et bilde av Munch som aktør og samtiden som handlingsfelt, og mot denne bakgrunn gjennomføre analyser av utvalgte malerier som er representative for utviklingen. Men norsk og fransk billedkunst skal ikke i snever forstand forstås som en stillestående ”bakgrunn”, eller som en ekstern instans som Munchs maleriske produksjon måles opp mot. Det er en prioritert målsetning å belyse de faktorer som var aktive og instrumentelle i Munchs kompliserte vei mot et kunstnerisk uttrykk som samsvarer med kunsten til hans mest avanserte kolleger i samtiden. Tidsrammen strekker seg fra 1874 og frem til desember 1892. Det var i denne fasen Munch ervervet formell allmennutdannelse og spesialisering innenfor tegne- og malefagene, og det var i samme tidsrom han debuterte som kunstner. Den aktuelle epoken regnes som en kritisk overgangstid i norsk og europeisk billedkunst. Og dette var Munchs ungdomsår, da impulsene fra norsk og utenlandsk samtidskunst ble absorbert og omsatt i egne bidrag. Gjennomgangen av materialet samler seg om to hovedspor. Det ene handler om hvordan ”kunstscenen” i Kristiania og Paris, betraktet fra et norsk ståsted, var sammensatt i Munchs formative fase. Parallelt med dette følger jeg Munchs skolegang og videreutdanning og allmenne orientering, kunstforståelse og kunstproduksjon. Det er et metodisk poeng å betrakte Munchs kunstneriske ambisjon og malerier i lys av den til enhver tid eksisterende samtid, slik den kan dokumenteres ved hjelp av kildematerialet, og deretter i lys av den retrospektive kunnskap om perioden. Hovedtematikken i teksten, Munchs praktiske og teoretiske tilslutning til det moderne kunstsyn, blir lagt frem og drøftet langs tidslinjen. Kapitler og avsnitt avgrenses til de geografiske områder og sosiale miljøer som Munch til enhver tid beveget seg i. De sosiale arenaene er skoler og etterutdanningsinstitusjoner, utstillingsinstitusjoner og andre offentlige etablissementer i byer som Kristiania, København, Antwerpen, Paris, Le Havre, Nice og Hamburg. Denne undersøkelsen er i vesentlig grad orientert mot verkene. Et større antall malerier blir omtalt i teksten. Men resonnementet bygger på et mindre utvalg som blir analysert mer inngående. Blant disse er Morgen (1884), Det syke barn (1885-86), Natt i Saint-Cloud (1890), Vårdag på Karl Johan (1890), Rue Lafayette (1891), Melankoli (1892), Ved ruletten i Monte Carlo (1892), Syk stemning ved solnedgang. Fortvilelse (1892), Aften på Karl Johan (1892) og Visjon (1892). Det problemstillende perspektivet går altså ut på å undersøke Munchs kunstneriske utvikling og orientering i henhold til kriterier for hva som var nytt, aktuelt og banebrytende i samtiden. Det banebrytende i Munchs unge år var naturalisme, friluftsmaleri og et fargesyn som var empirisk og relativt avhengig av lysforholdene. Fra og med 1886 lå det nye i stemningsmaleri, økt subjektiv sensitivitet og formalisering. Munchs profesjonsbaserte stilling i kunstlivet skal undersøkes nærmere i henhold til Patricia G. Bermans tese om at Munch var en rasjonelt kalkulerende kunstner som foretok taktiske valg for å posisjonere seg (Berman 1994, 62). Munchs rasjonelle valg handler ikke om at han hadde full valgfrihet til enhver tid. Men innenfor rammen av de valgmuligheter som til enhver tid forelå (som var avhengig av økonomi, kulturelle tradisjoner, regler og normer, nettverksrelasjoner), ser det ut til at han som kunstner la opp en målrettet, men fleksibel strategi. I teksten blir Munchs adferd som kunstner og verker analysert ved hjelp av et sammensatt begrepsapparat. Begreper som felt, nettverk, posisjon og kapital blir hentet fra Pierre Bourdieus kunstsosiologiske undersøkelser, blant annet Les règles de l´art (1992). Forståelsen av begrepet modernisme bygger på de kriterier som T.J. Clark introduserer i The Painting of Modern Life. Paris in the Art of Manet and his Followers (1984). Dessuten blir Michael Frieds begrepsapparat trukket inn i analyser og diskusjon. Det samme gjelder begrepet tableau-objet som Michel Foucault anvender i Manet and the Object of Painting (1967-1971). Den vennskapelige og faglige forbindelsen mellom Munch og Christian Krohg blir analysert ved hjelp av begreper som er importert fra Michael Baxandalls Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures (1985). Det skille som Marcus Jacob Monrad trekker opp i Æsthetik (1890), mellom konturlinjer som etiske og farger som sensuelle, blir drøftet opp mot Munchs malerier. Kritikere som Édmond Duranty, Jules Laforgue, Jules Christophe, Christian Krohg, Erik Werenskiold og Andreas Aubert introduserte differensiert innsikt i moderne estetiske fenomener som det uferdige, heslige og dekadente. Disse temaene blir drøftet opp mot Munchs malerier. Det formalistiske i Munchs kunst blir drøftet med hjelp av Clive Bells begrep significant form. Det er et delmål å peke på vekselvirkningen mellom skjønnlitteratur og malerkunst. Den form for modernisme som Munch sluttet seg til, gjennomgikk endringer frem mot høsten 1892. Munchs maleriske produksjon utgjør derfor suksessive stadier i det moderne maleriets fremmarsj. Munchs fleksible holdning til samtiden er kjernen i hans modernitet. Han responderte forløpende på de impulser som dukket opp. Dette profilerer ham som modernist og risikotager.
