Mellom det klassiske og det norrøne: Fascistisk estetikk og skapelsen av en mytisk fortid

I mitt masterprosjekt stiller jeg spørsmålet om noen av de visuelle aspektene ved verk av den norske professoren og billedhuggeren Wilhelm Rasmussen (1879-1965) kan si oss noe om hans ideologi og menneskesyn i forkant av hans innmelding i det norske fascistiske partiet Nasjonal Samling, og om hans reiser til Italia kan ha påvirket ham i måten han betraktet klassisismen og måten han benyttet det i sin kunst.

Fascisme og estetisering av politikken

I 1939 skrev Walter Benjamin om estetiseringen av politikken, som han mente var en hovedingrediens i fascistiske regimer. Dette var et konsept som på mange måter ble perfeksjonert under Benito Mussolinis fascistiske regime i Italia (1922-1943). Mussolini var klar over visuelle virkemidlers makt og lagde grobunn for avantgardistiske bevegelser som for eksempel futurisme, og skapte – gjennom kunst og offentlige utsmykninger, en altomfattende tilstedeværelse i samfunnet. Det var på dette viset den gjengse italiener ble introdusert og etter hvert tilbøyelig for den fascistiske ideologien.

Det norske fascistiske partiet Nasjonal Samling, som kom til makten etter den tyske okkupasjonen av Norge i 1940, var inspirert av den italienske korporative nyordningen av samfunnet og tok i bruk tradisjonell propaganda som plakater, hefter og bannere. Det ble også innført systematiske tiltak som skulle omorganisere kunst- og kulturlivet. Dette skulle bidra til å legge føringer for hvilken kunst som var godkjent og hvilken kunst som skulle utstøtes, spesielt fra arenaer som Nasjonalgalleriet. Kulturtinget, et organ i denne omorganiseringen, besto av sentrale figurer i det norske kunstfeltet, blant dem Rasmussen.

Rasmussens klassiske utdanning og møter med Italia

Wilhelm Rasmussen var en viktig figur i det norske kulturlivet, og var som mange andre av sine samtidige klassisk trent innen tegning og skulptur. I løpet av utdanningen hans reiste han til Paris og utdannet seg ved Académie Colarossi under Christian Krohg. Senere, i 1906 reiste han til Italia, som han omtalte som sitt drømmeland. Reisen til Italia må ha vært svært betydningsfull for Rasmussen. Her fikk han oppleve verk av Donatello, Michelangelo, Tizian og Verrocchio i levende live. I et intervju i boken Mannen bak Søylen (1979) forteller han om hvor viktige forbilder disse kunstnerne var for ham.

I 1922 eller 1923 reiste Rasmussen tilbake til Italia og skrev et brev til avisen Aftenposten i 1923. I brevet skriver han først og fremst om hvor herlig det er å være tilbake i Firenze, og å kjenne den italienske sommerluften, men også om alle rundt ham, som snakker om Italias nye leder, Benito Mussolini. Han skriver: «Og i disse omgivelser, mot denne bakgrund av landets stolte og ældgamle historie anser jeg dunkelt dens ophav og mening – føler jeg den som en naturlig samklang mellom fortid og nutid. Og jeg tænker: Det er det aktive blod av verdenserobrende romere og stridbare florentinere, som en verdenskrig og en borgerkrig har vækket tillive igjen» (Rasmussen, “Noten”). Det han betrakter er en nasjon med en stor fortid, som har klart å vedlikeholde, eller gjenopplive denne storheten i hans samtid.

I 1926 startet arbeidet med Rasmussens viktigste verk Fra Hafrsfjord til Eidsvoll (1926-1992). Verket, som var inspirert av en antikk triumfsøyle, ble imidlertid aldri oppført der det var meningen at den skulle bli oppført foran Stortinget i Oslo, nettopp på grunn av hans tilknytninger til det norske fascistiske partiet. Noen av kritikerne i etterkant av krigen påpekte nettopp en visuell likhet mellom den fascistiske kunsten i Tyskland og Italia og søylen til Rasmussen.

Triumfsøylen og triumfbuen: nasjonal historie i klassisk form

Rasmussen var – som mange andre kunstnere på sin tid, svært opptatt av klassisisme, og dette dukker opp igjen og igjen i kunsten hans, blandet med trekk fra andre stiler og epoker. I forbindelse med mitt masterprosjekt undersøker jeg fire verk av Rasmussen og ser på hvordan klassisismen eller elementer fra den klassisk-estetiske arven brukes i disse fire verkene.

Det første verket, Fra Hafrsfjord til Eidsvoll (1926-1992), minner om en triumf- eller jupitersøyle fra antikken. I motsetning til for eksempel trajansøylen, har ikke Rasmussens søyle en sammenhengende frise med relieffer, men heller ringer med relieffer plassert oppå hverandre, mer likt en jupitersøyle. Relieffene viser viktige hendelser fra Norgeshistorien.

Det andre verket som undersøkes er en triumfbue som ble tiltenkt plasseringen Egertorget i Oslo, Norge. Buen var et samarbeidsprosjekt mellom Rasmussen og arkitekten Ragnar Nilsen. Buen er nokså moderne i formspråket, med lite ornamentering, og rette linjer. Her kan man nesten få assosiasjoner til den italienske arkitekturstilen razionalismo. Ellers består ornamenteringen av en billedfrise som strekker seg rundt buen. Relieffet langs frisen viser vikingskip og norske oppdagelsesreisende i møte med nye folkegrupper. Plassert ved fire av sidene på buen er det plassert skulpturer av norske oppdagelsesreisende: Eirik Raude, Leiv Eiriksson, Fridtjof Nansen og Roald Amundsen. De to nevnte verkene var begge planlagt før andre verdenskrig, men bare søylen ble påbegynt, og ble dessuten ikke fullført før på 1990-tallet.

NS-tidens oppdrag: Quisling-bysten og Stiklestad-monumentet

I 1933 meldte Rasmussen seg inn i Nasjonal Samling, og fikk i oppdrag å utføre kunstoppdrag for partiet etter at de ble innsatt som regjerende parti under okkupasjonen av Norge. I 1942 lagde Rasmussen en marmorbyste av Nasjonal Samlings leder, Vidkun Quisling. De antikke konnotasjonene her er så klart åpenbare, både i materialbruk og fremstilling. Det siste verket, laget i 1944, er NS-monumentet på Stiklestad.

Dette monumentet hadde to funksjoner: å skape en historisk kobling mellom Stiklestads kulturarv og den nasjonalsosialistiske bevegelsen. Dette grepet er noe som går igjen i mange fascistiske bevegelser, nettopp det å forsøke å lokke fram en storhetstid som en gang hadde preget landet, slik som Mussolini også ønsket å gjøre i Italia. Monumentets andre funksjon var å være som en talerstol for samlinger ved monumentet. Foran talerstolen var det et relieff av helgenkongen Olav som ble drept på Stiklestad i 1030. Bak taleren var det en bauta eller obelisk med solkors (Nasjonal Samlings symbol) og utdrag fra et dikt.

Etter min oppfatning er disse elementene naturlig for Rasmussen å benytte fordi de også kan bidra til å underbygge ideen om en mytisk storhet. Man vet at Romerriket var et mektig imperium, og dersom man tok i bruk det samme formspråket som dette imperiet kunne man ytterligere fremheve sin egen nasjons storhet. Skremmende nok lever vi enda i en verden der mektige mennesker tar i bruk dette formspråket for å fremme ekstreme anti-demokratiske ideologier. Det å se tilbake på hvordan det har blitt brukt før, kan kanskje hjelpe oss å oppdage det som kanskje ellers skjer nokså diskret i kulturen og for øvrig i samfunnet, ideologisk sett.

Erfaringer fra oppholdet ved DNIR

Oppholdet mitt ved Det norske institutt i Roma var svært nyttig og spennende. Det å kunne fordype seg i klassisk kunst, som Rasmussen selv gjorde, snakke om prosjektet høyt og få tilbakemeldinger fra fagpersoner fra ulike disipliner med ulik bakgrunn og kompetanse var utrolig betydningsfullt. Det hjalp meg å lete etter spor jeg kanskje ellers ikke hadde lett etter og det ga meg nye perspektiver som hjalp til å forme retningen oppgaven skulle gå i.