Barokk antikk

I fjerde bok av Vergils epos Aeneiden forteller dikteren om den korte romansen mellom dronningen av Carthago, Dido, og  den trojanske prinsen Aeneas. Her møtes de to i noe som ikke kan sies å være noe annet enn et kjærlighetsmøte, men så blir Aeneas minnet på at han har en større misjon; han skal grunnlegge det fremtidige Roma og må derfor videre.  Dido blir stående forlatt igjen og velger å ta sitt eget liv.  Dette Dido–dramaet som det ofte kalles er antageligvis den mest populære enkeltepisoden fra Aeneiden i resepsjonshistorien. Dette gjelder ikke minst på operascenen der en artikkel jeg har lest lister opp 69 operaer over temaet.

Purcell er hverken den første eller siste til å lage en opera om Dido og Aeneas. Det finnes til og med en skandinavisk opera, Aeneas i Kartago eller Dido och Aeneas (1792) av Josef Martin Kraus. Men den mest kjente operaen av dem alle er definitivt Purcells Dido og Aeneas fra 1680-tallet som Den norske opera og ballett har satt opp nå i mars (dessverre bare seks forestillinger). Forestillingen er et samarbeid mellom regissøren og danseren Andreas Heinse og leder for Barokkanerne, barokkfiolinisten Bjarte Eike – to eksperter nettopp på det barokke kunstuttrykket.

Fra mytologi til psykologi      

Mens Henry Purcell og hans librettist Nahum Tate kreativt omarbeidet og konsentrert plottet hos Vergil har Heinse og Eike ytterligere bearbeidet Tate for vår tid. En vesentlig endring Tate gjorde var å innføre en heks (sorceress) som den som får Aeneas til å reise videre i stedet for de antikke gudene. I forestillingen til Heinse og Eike menneskeliggjøres denne rollen ytterligere. Heksen har ingen magiske krefter i egentlig forstand, men derimot en psykologisk motivasjon. Før operaen begynner får vi se et samleie mellom Aeneas og ikke Dido, men heksen. Aeneas forlater henne og hun forlater scenen med hat i blikket og svart krinolinekjole. Når Dido til slutt blir forlatt er det hun som får på seg den svarte krinolinekjolen. På denne måten blir stykket som en slags stafett av forsmådde kvinner og heksen og Dido parallelle.

Heksens rolle som heks er også nedtonet av at de to som på den opprinnelige rollelisten er heksens medhjelpere (enchantresses) her synges av hoffdamene. De blir dermed hoffdamenes alter egoer.

På samme måte har Heinse og Eike følt et behov for å fylle på når det gjelder Aeneas’ psyke. Han får en ekstra arie som i følge programheftet (s. 12) skal fortolkes som hans lengsel etter Dido selv etter at han har fått beskjed om å forlate henne.  Partituret til operaen er notorisk vanskelig og barokken la i det hele tatt til rette for improvisasjon. Her fyller Eike og Heinse en lakune, men de fyller samtidig et moderne behov for psykologisk kompleksitet hos helten Aeneas. For et publikum som i mindre grad kjenner til Aeneas’ større misjon er dette kanskje forståelig.

Antikken i barokk innpakning

Med to barokkspesialister i førersetet er det naturlig at hovedfokuset i forestillingen blir barokt og ikke antikt. Ikke minst siden barokkens bruk av antikken   - ikke minst i opera – var preget av en aktualiserende snarere enn historiserende trend. Kostymer og scenebilder var normalt ikke noe forsøk på å gjenskape antikken. Tvert imot: De antikke fortellingene ble gjort relativt samtidige.  Det ser vi ikke minst i malerkunsten.

Heinse og Eike forholder seg på ett vis mer historisk til sitt barokke forelegg enn barokken til sitt antikke. Mens barokken oversetter antikken i sitt eget musikalske språk og så vidt jeg kan forstå stort sett ikler de antikke figurene samtidige gevanter bruker Barokkanerne f.eks. originalinstrumenter. Skjønt nettopp denne måten å fremstille barokken på er typisk for den tiden vi lever i – i det som kalles  barokkmusikkens fjerde renessanse i programheftet  er trenden nettopp å kombinere originalinstrumenter og historisk fremføringspraksis på den ene siden med å åpne opp for øyeblikkets impulser. Kombinasjonen av ballett og opera er også helt i barokkens ånd. På Purcells tid  hadde ikke disse to kunstartene  skilt lag.  Samtidig har selve koreografien til Heinse klare moderne innslag og Heinse utnytter dansen til ytterligere å forsterke den psykologiske utdypingen. Vi vet lite om den opprinnelige dansen utover at det står notert dansenumre i partituret.  I denne forestillingen er det imidlertid  ikke bare dansenumre mellom sangnumrene slik de er notert i partituret, men  parallelt med sangene. Og hovedpersonene dubleres – Aeneas og Dido har både en sangerversjon og en danserversjon som dermed kan ytterligere uttrykke karakterene. Heinse legger f.eks. inn en mannlig pas des deux mellom sangeren Aeneas og danseren Aeneas der motstridende følelser hos helten kan komme til syne.

Antikken som historisk epoke får derimot ingen eksplisitt plass på scenen eller I programheftet. Den er der kun i sin barokke innpakning.  

Ungdommelig forestilling

Mye er obskurt rundt den første fremførelsen av operaen, men det bevarte partituret er fra en fremførelse på en pikeskole i Chelsea. Begge versjonene jeg har sett av operaen tidligere har nettopp hatt en ungdommelig. I  Torshovteaterets forestilling Dido +Aeneas ( Musikklab 2015) var skuespillerne delvis i skoleuniform, mens  jeg i sin tid også så en fremføring av operaen utelukkende med elever fra Barratt Dues musikkinstitutt.   Også Den norske opera og balletts versjon er ungdommelig. Danserne kommer fra  Nasjonalballetten UNG mens sangerne er solistpraktikanter. I følge programheftet har man da også tolket det som om det er ung kjærlighet det dreier seg om (s.15).  I et intervju med sanger-Aeneas (Mikkel Skorpen) og danser-Dido (Heidi Cecilie Baastad Christensen) kommenterer de karakterenes oppførsel og Skorpen konkluderer med at «det er sånn ungdom er. [... ]Selv om man kanskje elsker en person, så trekker man seg unna, fordi man er redd for å vise den sårbarheten. Og det blir kult å vise det med så gammel musikk». Enda kulere er det – i hvertfall for en klassiker -   å tenke på at man viser det med utgangspunkt i en så gammel, dvs. antikk, tekst.

At operaen ble fremført i en skolesammenheng på Purcells tid henger nok også mer konkret sammen med at fjerde bok av Aeneiden var standard på skolepensum (det var forøvrig også den første boken av Aeneiden som ble oversatt til norsk av Claus Frimann I 1818). På denne tiden ville dermed de fleste skolebarn av en viss alder kjenne igjen historien fra latintimene.  Det var nok ikke tilfelle med publikum i operaen da jeg var og så forestillingen med studentene på ANT1500. Og også Aftenpostens anmelder (28.03) var relativt forvirret hva gjaldt handling og motivasjon. Når man ikke kjenner bakgrunnen eller tradisjonen blir det ikke minst vanskelig å se Eike og Heinses tydelige grep. Operaen kunne nok med fordel ha gitt publikum litt mer av bakgrunnen i det ellers utmerkede (og gratis!) programheftet. Men jøss – forestillingen var et fyrverkeri av ungdommelig energi og viste til fulle frem fortellingens kraftpotensial i modern barokkinnpakning og for folk uten forkunnskaper.