Norsk jazz fikk ingen nye impulser under krigen. Jazzmusikkens ytre rammer var omtrent som før krigen – revyer, kabareter, dans og konsertlignende anledninger for kjernemiljøene. Musikalsk handlet det i hovedsak om swing-tradisjonen, inkludert string-swing. “Jazz” var fortsatt swing. Med både fantasi og spilleglede klarte de mest markante musiker-profilene fra slutten av 1930-årene å opptre for publikum, og en viss rekruttering av yngre musikere skjedde. Skjønt yngre – alle disse musikerne var fra slutten av ten-årene og til omkring midten av 1920-årene. Også musikerne var datidens ungdom. I de klubbene som fortsatt var i virksomhet, ble platelytting en viktig aktivitet for de få innvidde. Men det var ingen tvil om at jazz og jazzbeslektet musikk var populær, først og fremst blant ungdommen i store og små bymiljøer. Men det var bare blant et lite kjernemiljø at jazz var en “alvorlig” sak. De neste årene bekreftet at krigsårene ikke var noen som helst gullalder for norsk jazz; det ble snarere tale om en gradvis konsolidering og oppbygging.
I jazzens hjemland
Norge og mange andre europeiske land var ukjent med jazzens utvikling i USA under krigen, og dermed helt avskåret fra å motta impulser derfra. Etter Pearl Harbour i desember 1941, gjaldt det faktisk også for store deler av det amerikanske jazzpublikummet. Krigsindustrien trengte shellak, materialet som var så viktig for produksjonen av plater. Utgivelsen av jazz-plater sank drastisk. I løpet av 1930-årene var det hvite danse-og underholdningsmarkedet dominerende for jazzmusikerne, og det preget viktige deler av selve musikken. Den eksperimentelle utviklingen, som dels var en reaksjon mot kommersialiseringen, foregikk i noen få klubber i bydelen Harlem i New York tidlig på 1940-årene, og Minton’s Playhouse ble den mest kjente som arnestedet for den nye jazzen – bebop. I krigsårene måtte sentrale musikere som Charlie Parker og Dizzy Gillespie inngå i mer swing-baserte storband; det var vanskelig å “oppdage” at en ny jazz var underveis. Da bebop-musikerne fikk anledning til å spille på 52. gate, var det et stort kommersielt sprang – fra en bydel til en annen i en by. Samtidig foregikk det en konflikt mellom radiostasjonen på den ene siden og den dominerende organisasjonen for opphavsrettigheter (ASCAP), de tre største plateselskapene og musikerorganisasjonen (AFM) på den annen. AFM innførte et fler-årig forbud mot plateinnspillinger for sine medlemmer. Sånn sett var også det amerikanske jazz-publikummet ganske uforberedt på den nye jazzen. Konflikten i jazzmiljøene ble tydelige, og de skulle finne sine paralleller i europeiske land, også Norge. Men det måtte gå noen år.
De første impulsene utenfra – også fra egne rekker
I Oslo blomstret revyene opp allerede i mai 1945 – på Chat Noir, Edderkoppen, Bristol, Regnbuen og Valencia (Dovrehallen). Samme høsten så tre “selskapsklubber” dagens lys: Lasse Gerlyngs “Swing”, “Lover of Music” i Folkets Hus og “Gin-Mill-Club” i Konsertpaleet. I tillegg var “Sweet Sue” på Torshov etablert før krigen var over, nå med Scott Lunde som sentral musiker. Det ble en livlig høst for Oslos jazzinteresserte og i noen andre byer: Den svenske avisen Expressen hadde samlet et elite-orkester med Alice Babs i spissen for en del av nabolandets beste musikere, og i tillegg kom Thore Ehrlings store orkester. Fra Danmark kom fire orkestre ledet av Leo Mathisen, Kai Ewans, Peter Rasmussen og Svend Asmussen, turneer som strakk seg ut over våren årets etter. Den engelske trompeteren Nat Gonella kom i februar 1946 til Oslo, før det var klart for den første store begivenhenten: Amerikanske Don Redmans storband med svarte musikere, blant andre Don Byas (ts), Tyree Glenn (tb) og Billy Taylor (p), i noen hektiske septemberdager. Fulle hus og positive anmeldelser fra konsertene i Colosseum, Saga og Regnbuen. Men “budskap” om det nye i amerikansk jazz var det neppe. Tidsskriftet Synkope, som hadde en moderat jazz-profil, arrangerte høsten 1945 en favoritt-avstemming hvor 923 lesere deltok. Ved siden av at Asmussen vant kategorien for fiolinister og Louis Armstrong var på topp blant trompeterne, var alle andre vinnerne sentrale musikere innen amerikanske swing-jazz. Selskapsklubben “Swing” ble våren samme året til “Den Norske Swingklubb”, og Gerlyng var sentral. Tilsynelatende var aktiviteten laber resten av året – verken Aftenposten eller Dagbladet hadde konsertanmeldelser resten av året. Trommeslageren Pete Brown spilte i Danmark og deretter i Sverige, og Rowland Greenberg spilte i Sverige i flere perioder i årene 1947–49; Bjarne Nerems første besøk i Stockholm var høsten 1947, og det ble flere visitter. Med Nils Jacob Jacobsens hjelp deltok Greenberg på den internasjonale jazzfestivalen i Paris i mai 1949, hans “hovedkonsert” var sammen med kjente kolleger som Bill Coleman, Jimmy McPartland, Hot Lips Page og Miles Davis! Swingklubbens husorkester ble ledet av en 19-årig pianist, Egil Monn-Iversen, et orkester som i 1947 var en sekstett og så økte til i 15 musikere i 1949. De første skriftlige framstillingene kom i 1946: Romanen “Trommeslageren” av trommeslageren Bobben Hagerup og læreboken “Moderne dansemusikk” av Øivind Bergh. Bergh hadde ansvaret for NRKs nye danse- og underholdningsorkester, med kapellmesteren fra Regnbuens orkester, Guttorm Frølich, som gitarist. Samlet var imidlertid den egentlige jazz-aktiviteten i Oslo ganske beskjeden fram til 1949. Men da løsnet det – litt.
Mot en framtid – og en fortid
Tilgangen på både informasjon om hva som skjedde i Danmark og Sverige økte, og de første platene med Dizzy Gillespie kom til Europa i 1947 med titler som “Be Bop”, “Ol’ Man Rebop”, “Things to Come” og “Shaw ‘Nuff”. Omkring årsskiftet kom Chubby Jacksons sekstett til Sverige og Danmark, og i februar 1948 ga selveste Gillespie med storband konserter der. Svenske orkestre som Thore Jederbys og Simon Brehm, det siste med Bjarne Nerem, ble stimulert av den nye jazzen. Og da den norske trompeteren Kjell Johansens orkester, med Mikkel Flagstad på tenorsaksofon, turnerte i Sverige høsten samme året, ble musikken deres betegnet som “det hela gick mycket i bebopens teckn”.
I noen grad i skyggen av krigen var en annen utvikling i bevegelse samtidig med bebop, i USA allerede på slutten av 1930-årene – en slags revival basert på stiltradisjoner fra 1920-årene, New Orleans og Chicago. Nå var det snakk om New Orleans og Dixieland. Veteraner fra New Orleans som Kid Ory, Jelly Roll Morton, Sidney Bechet, Bunk Johnson og George Lewis var blant de sentrale i USA. Det handlet selvsagt også her om en svart-hvit-dimensjon: Eddie Condon og Muggsy Spanier var blant de framtredende hvite musikerne. Etter krigen hadde også disse impulsene funnet gjenklang i europeiske land, ikke minst i England. Tilhengerne framhevet at det handlet om den opprinnelige og egentlige jazzen. Med sine kanskje tilfeldige illustrasjoner i de første etterkrigsårene, kunne forestillingene om de ulike stilstradjsonene bli uklare og i noen grad flytende. I norsk sammenheng var det først våren 1949 at man fra nystartede Oslo Jazz Circle bidro til “autoriserte” betegnelser: Gammeljazz, trekløverjazz og bebop. Etter hvert kom de miljømessige skillene til å vokse fram ut fra slike grenser, men med noe varierende styrke fra 1950-årene, og “kløverjazzens” kjernemiljøer omkring Oslo Jazzcircle, med amerikanske musikere som Roy Eldridge, Chu Berry, Lester Young og Teddy Wilson som forbilder, skulle de kommende årene bli en arena for både debatter og konflikter. OJC ble stiftet høsten 1948, og i april året etter arrangerte OJC en stor konsert, som ble innledet med kåseri om jazzen utvikling og stilarter. Dermed var også denne formen for jazz-studier gjenopptatt. Høsten ble åpnet med et lignende arrangement på Sentrum Folkets Hus, også med et innslag av gjettekonkurranse mellom Nordstrand og Frogner skoler.
Ut over i landet kom både rytmeklubber og -orkestre fram i lyset, både i Sarpsborg, Fredrikstad, Hamar, Kristiansand, Stavanger, Molde, Kristiansund og i Nord-Norge, først og fremst i Narvik og Tromsø. Men noe oppsving var det neppe tale om, heller ikke i Trondheim Men noen nye musikere markerte seg, blant andre Kalle Holst (ts) i Harry Waages Rytmeorkster. I Molde merket man seg den unge pianisten Martin Vestre, mens Helge (senere Simon) Flem Devold (kl) ble et navn i Ålesund. Lenger sør i landet ble jazz spilt i Grenlandsområdet og på Tjøme, hvor Austin vendte tilbake fra hovedstaden. Den lokale pianisten Per Asplin gjorde seg såpass bemerket at det ble oppdrag i Oslo med blant andre Flagstad (ts) og Sølvi Wang våren 1948 sammen et komikerpar, som avfødte en forhåndsomtale om en “morsom parodi på den nye Be-Bop-stilen til Dizzy Gillespie”. I 1947 gjenoppstod Horten Swingklubb, og to år senere var navnet Horten Jazzklubb. Thomas Thronstad var den sentrale orkesterlederen, hvor Sigurd Jansen var pianist i 1948, og en ung Ola Calmeyer overtok året etter; få senere dro Calmeyer som den første norske jazzmusikeren til USA. Omtrent samtidig handlet det i Drammen om dans og swing, og Eilef Beranek Holm ble lagt merke til på både piano og klarinett; senere ble det vibrafon.
Gerlyng var den sentrale person når det gjaldt jazzkonserter i Oslo. I løpet av 1947-48 framsto Kings Trio, etter Nat King Cole, med Scott Lunde (p), Frank Aasen (g) og Kaare Sandegren (b). Våren 1949 arrangerte Gerlyng konsertserien “Midnight in Munich”, hvor en rekke yngre musikere viste inspirasjon fra bebop, blant andre pianistene Einar Iversen og Ivar Wefring, og Karl Otto Hoff (tr). I juni framførte en sekstett ledet av Thorleif Østereng “Webb City” av Gil Fuller, en av Gillesipes arrangører. Og endelig arrangerte Gerlyng, som da nærmest hadde monopol på jazzkonserter i Oslo, nye konserter som for alvor demonstrerte at bebop var blitt en del av norsk jazz. Og det kanskje fremste i så måte var Mikkel Flagstads “Be bop band”. Like før årsskiftet ble den første norske bebop-platen innspilt med Per Nilsen (as), “Sunda” Wentzel Larsen (f), Willy Andresen (p), Håkon Nilsen (b) og Per Nyhaug (tr): “I like be” og “I like bop”. Våren 1949 hadde signaturen Veronica i Aftenposten allerede testet mottakelsen av bebop hos Sigurd “Totto” Johannsesen, talsmann for Oslo Jazz Circle: “Min personlige mening er at Bebop er en blindgate. Et fremskritt er det kanskje, men om det fører til noe bedre vet jeg ikke. Bebop vil jeg regne som en motesak.” Men et år før hadde Veronica referert en mer positiv vurdering – det handlet om flere harmonier og tone og takter. En ny jazz-debatt var under utvikling.
I Oslo viste dixieland-aktiviteten seg i løpet av 1949, med tre tradjazzband med ganske unge musikere, helt ned til 14 år: West End Dixies hadde sitt opphav ved Ullern skole, Dixie Serenaders ved Stabekk Skole, mens fra bykjernen ble New Orleans Hot Dogs etablert med flere musikere som senere skulle bli med i Big Chief Jazzband.
Svensk jazzliv hadde under krigen langt mer begrenset kontakt med amerikansk jazz enn den ellers kunne vært. Likevel ble altså krigsårene den første “gullalderen” i svensk jazz. Det bidro til at tilgangen på de nye impulsene kom raskere til Sverige, både gjennom konserter med utenlandske musikere, amerikanske plater, egen plateproduksjon og de første svenske musikere spilte utenlands, også i USA, fram mot 1950. Som i Norge, kom bebop, New Orleans-jazzen og Dixieland omtrent samtidig. Også i Sverige var særlig Dixieland-jazzen en del av den nye dansemusikken, mens New Orleans-musikken i stor grad ble de yngre amatørenes jazz. I 1948 ble Svenska Jazzklubbarnas Riksförbund stiftet.
I Danmark trakk flere amerikanske orkestre fulle hus i den store KB-hallen i København: Don Redman (1946), Dizzy Gillespie (1948) og Louis Armstrong (1949). Men det var nok ikke det viktigste som skjedde: Et stort antall av spillestedene for profesjonelle jazzmusikere la om programmet, og det ble i stedet mer populær dansemusikk som i løpet av 1945 kom til å dominere helt. Overgangen kom brått og ble dramatisk; dansk jazz opplevde at musikerne som hadde utviklet musikken måtte spille i mer kommersielle danse- og underholdningsorkestre, og noen trakk seg helt ut som utøvere. Det var tale om at dansk jazz tapte en hel musikergenerasjon! Interessen var fortsatt der, men mer spesialisert og tredelt omtrent som i Sverige og Norge. Det ga rom for en ny musikergenerasjon med amatører. Det tok flere år før det ble et profesjonelt jazzliv på høyde med krigsårene. Og det var særlig innenfor bebop og de tradisjonelle stilartene at fornyelsen i dansk jazz utviklet seg.
1950-65
Før den egentlige etterkrigsjazzen begynner
Kan man snakke om noen viktige trekk ved norsk jazzliv etter nærmere 30 år? Og var det noe spesielt ved norske forhold? På mange måter, og kanskje til og med til tross for krigsårene, ser det ut til at det er fellestrekkene med flere andre land er mer iøynefallende. Med et selvsagt utspring i utviklingen i USA, hadde tre, kanskje fire stilstradisjoner vokst fram blant musikerne: Swing (kløverjazz), bebop (moderne jazz) og New Orleans/Dixieland-jazz. Mange av de yngste talentene fra slutten av 1930-årene hadde utviklet seg og framsto som de første jazz-profilene. Disse musikerne var profesjonelle musikere. Jazzen var forankret i mindre miljøer for de mest interesserte, ut over i landet kanskje bare et fåtall enkeltpersoner, men det var særlig i Oslo at de stilistiske ulikhetene kom til å skape skiller mellom miljøene, skiller som var mindre markante blant musikerne. Man kan dessuten si at slike skillelinjer avspeilet grensene mellom kjernemiljøene og det jazzinteresserte publikummet for øvrig: Jazz som lyttemusikk og jazz som dansemusikk. Men dette skillet var kanskje ikke så skarpt som f.eks. i USA. Fram til tidlig på 1960-årene inngikk bebop-preget jazz i NRKs programmet for “moderne dansemusikk”. Om enn aldri så små og personavhengig, var norsk jazzliv også preget av at kjernemiljøene var organiserte i større grad enn f.eks. i Danmark. Men samtidig hadde verken musikerne og kjernemiljøene på noen måte den samme kontakten med akademiske kretser. Den musikalske utviklingen var basert på spilling og læring av amerikanske forbilder, platelytting og en viss form for historiske undersøkelser av betydelig “fan”-karakter.
Ungdommens musikk – et forstadium
Kanskje med særlig blikk på hva som skulle komme i noe ulike varianter fra midten av 1950-årene, kan spørsmålet om jazzen som ungdommens musikk og hvordan nettopp dette kan forstås, ha interesse. Helt fra begynnelsen av 1920-årene ble datidens jazz spilt av ungdom i en alder fra slutten av (det som senere ble kalt) ten-årene og opp til slutten av 1920-årene. Og det var et ungdommelig publikum som fattet størst interesse den nye musikken og som utgjorde tyngdepunktet for jazzens til dels store popularitet. At det fra visse voksne og mer konservative kretser ble uttrykt bekymring for jazzens innflytelse på de unge, er velkjent, også fra mer kirkelig hold. Også under krigsårene kom dette fram, og bekymringene kunne i noen tilfeller være enda mer farget av det “unasjonale” ved jazzen og ungdommens interesser. Hvordan ungdommen selv, også musikerne, oppfattet sin jazzinteresse, er lite dokumentert. Det gjelder både i hvilken grad jazzen ble forbundet med generasjons- og oppvekstmotsetninger, og et mulig samfunnspolitisk syn med basis i jazzens opphav i rasemotsetninger i USA. Kildene gir få holdepunkter for å tro at ungdommen og jazzen i Norge i særlig grad ble knyttet slike spenninger. Det kan muligens forundre at nettopp krigsårene ikke skapte impulser til en videre samfunnsmessig forståelse av jazzen, dvs ut over 1920- og 30-årenes bilder av jazzen som en del av en ny tid. Kunne det være slik at jazzinteressen mer ble oppfattet som noe helt annet og på siden av de sentrale spørsmålene som krigen og nazismen skapte? Eksempelvis inngikk jazzen omtrent ikke i det opposisjonelle kunst- og kulturlivet. Og var det trekk ved musikermiljøene som mest fokuserte på musikken alene? Og kunne det i de første ettergrigsårene ha sammenheng med at publikum – i motsetning til musikerne – trolig var mer sosialt homogent f.eks. gjennom gymnasmiljøenes viktige plass? En arbeiderungdom var en ung arbeider på en annen måte enn en gymnasiast var en skoleelev og kanskje en kommende student.
Våre begreper om ungdom ble på mange måter skapt gradvis gjennom de første uttrykkene for ungdomsopprør med rocken midt på 1950-årene, og da handlet det i mange vestlige land mest om arbeiderungdom, mens det i USA var hvit middelklasseungdom som var de første målgruppene. På 1960-årene var ungdomsopprøret langt mer preget av akademiske miljøer, både i Norge og andre land. Sånn sett ble “ungdom” og etter hvert “ungdomskultur” skapt både gjennom egen kjøpekraft i de nye markedene og som en slags sosial problem- og risiko-kategori ulik både barn og voksne. En underliggende forutsetning for dette var en gradvis vekst i antallet ungdommer under videreutdanning i USA og Vest-Europa. Men det norske jazzmiljøet og dets ungdommelige publikum var ikke kommet så langt ved slutten av 1949; miljøet var trolig langt mer preget av en “uskyld” enn f.eks. det intellektuelle kafe-miljøet på Saint-Germain-des Prés i Paris som var vokst fram under krigen, med blant andre Jean-Paul Sartre som en sentral person, hvor interessen for den nye jazzen var tilsynelatende stor, ikke minst da Miles Davis spilte Paris i 1949 for første gang. Og nettopp Paris skulle bli første stopp i Europa for amerikanske musikere som fant forholdene i USA for vanskelige. Og man kan tro at andre kunstformer som maleri og litteratur, samt filosofi og politikk, som var de helt sentrale interessene. De danske “swingpjattene” kunne muligens i det ytre minne litt om dette. Dette franske miljøet kan være en interessant kontrast til den unge norske miljøet og hva det ikke omfattet. Og blikket kom i betydelig grad til å være vendt mot kulturelle og politiske impulser fra USA, jazzens hjemland.
Stilmøter med sordin
Jazzmiljøene og musikeren hadde møtt de første glimtene av bebop, og debatten vokste, med til dels skarpe kanter. I deler av musikermiljøet fikk ikke debatten så sterke “ideologiske” overtoner, muligens også fordi musikerne hadde lettere for å skille mellom nytt og gammelt, dvs mellom swing/kløverjazz og bebop. Selv om de første bebop-ensemblene kom, først med Mikkel Flagstad, var musikergruppene ikke større enn at mange spilte sammen og i flere ensembler samtidig. Det handlet jo ikke bare om “straighte” jazz-jobber heller, men dansemusikk av ulikt slag. Ved siden av Flagstad og hans musikere, spilte pianisten Einar Iversen og trommeslageren Egil Johansen viktige roller. Sammen med flere andre musikere, var disse blant de fremste modernistene i norsk jazz; gjennom hyppige engasjementer i Stockholm og Göteborg hadde de fått viktige impulser. I løpet av de neste årene ble det tydelig at den neste musikergenerasjonen var underveis.
Kløver
Men det var innenfor kløverjazzen at seniorene var: Rowland Greenberg var den selvsagte nestoren. Sammen med saksofonisten og trompeteren Pål Graham Paulsen og pianisten Øistein Ringstad ble disse tre kanskje de mest sentrale musikerene fra 1950-årene. Greenberg gjorde seg bemerket allerede mot slutten av 1930-årene som et usedvanlig talent, med hørbare impulser fra Roy Eldridge. Greenberg adskilte seg litt fra sitt forbilde med litt annen melodisk frasering, men rytmikk og intensitet var tydelig forankret i swing-tradisjonen. Allerede i 1950 ga Greenberg uttrykk for et mer nyansert syn på bebop i Aftenposten: “Bebop er selvfølgelig jazz, og da som sådan først og fremst preget av soliene og rytmen. Det blir somi kløverjazzen de forskjellige musikerne musikerne som bestemmer om resultatet skal bli bra eller dårlig.”Ved siden av de ensemblene han selv sto i spissen for, var han selvskreven deltaker i ulike all-star-sammensetninger. Greenbergs scener var både vanlig jazzkonserter og ikke minst ulike engasjementer på danse- og underholdningsetablissementer. Allerede i de første etterkrigsårene hadde han spilt utenlands, først og fremst i Sverige. Og i 1949 deltok han på festivalen i Paris sammen med en rekke amerikanske musikere. Høsten 1950 var han med i en norsk kvintett som spilte på en samnordisk konsert i København, hvor også Eldridge og Charlie Parker deltok. De to sistnevnte reiste videre til Sverige, og Greenberg ble med. På en jam i Helsingborg ble det gjort et uoffisielt opptak med Parker og Greenberg. I 1956 ble Greenberg tildelt Norsk Jazzforbunds første Buddy-pris, og året etter var han som en av de første europeiske musikerne med på avstemmingslisten i det amerikanske jazztidsskriftet Down Beats over trompetere med “talents deserving wider recongnition”. I løpet av 1960 og 70-årene spilte Greenberg med ulike mindre grupper; i perioden 1960-65 hadde han regelmessig spilling på Metropol.
Arvid Gram Paulsen var en slags naturbegavelse på både saksofon og trompet, som hadde et noe annerledes lynne overfor musikken enn Greenberg. Hans engasjementer på 1950-årene var primært innenfor danse- og underholdningsmusikk, revy og ulike omreisende sirkusorkestre. Jazz var en ren fritidsbeskjeftigelsen som både gledet og overrasket publikum hver gang. Slike anledninger bidro sikkert til at Gram Paulsen regelmessig vant avtemminger på flere instrumenter i 1950-årene, og i 1957 ble han tildelt den andre Buddy-prisen. Gram Paulsen døde i 1963, mindre enn et år etter at han hadde spilt på den andre Molde-festivalen. Selv om pianisten Øistein Ringstad hadde sin amerikanske kollega Teddy Wilson som et lett gjenkjennelig forbilde, og dermed godt forankret i swingjazzen, var hans repertoar bredere enn det. Ringstad var kanskje en av de fremste gledessprederne på jazzscenen, og han var ikke minst kilden til den særegne jazzsjargongen som ble utviklet fra 1950-årene og framover. Tenorsaksofonisten Bjarne Nerem bosatte seg i Sverige i 1952, et opphold som varte til 1973, da han vendte tilbake til Oslo. Allerede i løpet av 1950-årene ble han lagt merke til i internasjonal jazzpresse, bl.a. som medlem av Harry Arnolds storband.
Spar
Som nevnt i det foregående, var tenorsaksofonisten Mikkel Flagstad en av de første musikerne som begynte å spille bebop; flere engasjementer i Sverige ga viktige impulser. Pianisten Einar Iversen hadde et utgangspunkt i swing-tradisjonen, men ble etter hvert en viktig bebop-musiker, og den yngre trommeslageren Egil Johansen utfordret de eldre musikerne. Johansen flyttet i 1954 til Sverige, hvor han ble en sentral aktør i ulike ensembler, bl.a. i nevnte Arnolds storband og i Jan Johanssons grupper ut over 1960-årene. På 1980-årene ledet Johansen sekstetten Jazz Inc., og fra 1984 deltok han på en rekke innspillinger på Gemini-merket. Fra 1982 inngikk han i det norske ensemblet Brazz Bros. inntil han døde i 1998.
Strengt tatt kan likevel spørre om den opprinnelige bebop skapt av Parker og Gillespie egentlig fikk fotfeste i norsk jazz. De primære impulsene var tenorsaksofonisten Stan Getz, Gerry Mulligans pianoløse kvartett og pianisten Lennie Tristano, det såkalte tuba-bandet ledet av Miles Davis i 1948-50, og Modern Jazz Quartet. Denne musikken ble knyttet til det man oppfattet som en ny retning – cool-jazz – en betegnelse som ble kjent i Norge gjennom plateanmeldelser av amerikanske musikere som Zoot Sims og Lee Konitz i svenske Orkesterjournalen i 1950. (Det var først noen år senere at Davis-innspillingene ble utgitt under tittelen “The Birth of the Cool”, og stilen ble også i USA forbundet med en “hvit” spillestil, også knyttet til West Coast-jazz. For enkelt sagt kan man si at stilen ble oppfattet som noe “kjølig” og tilbakeholdent ved seg, uten den ekspressive intensiteten som kjennetegnet Parker/Gillespie. Men samtidig sto den åpenbart i gjeld til bebop. Man kan kanskje si at coll-jazz som en stilblanding ble en viktig kilde til det som senere skulle bli betegnet som mainstream jazz.) En ung Egil Monn-Iversen ledet flere ensembler mer varierende større gjennom 1950-årene, og underveis uttalte han i 1954 at “Jazzen er selvsagt kommet for bli, diskusjonene for og imot jazz tilhører for lengst fortiden ...Retningen i dag er en tilbakevenden til swingen .... Be-bop er for lengst passé, og Dixieland spilles bare for kuriositetens skyld.” Den amerikanske altsaksofonisten Anthony Ortega spilte i Lionel Hamptons orkester under konserten i Oslo i 1953, og året etter vendte han tilbake. Oppholdet varte snaut et år, og Ortega rakk å bli en viktig inspirasjonskilde for de yngre musikerne med bebop-interesser. Eilif Holm (vibrafon, klarinett og gitar) var sammen med Ragnar Robertsen (klarinett) de mest eksperimentelle musikerene, influert av Tristano og Davis-bandets muligheter, med mindre konvensjonell småbandbesetning. Siste halvdel av 1950-årene ledet Holm med mindre grupper hvor bl.a. Flagstad og bassisten Erik Amundsen inngikk. Cool-preget musikk fikk også innpass som dansemusikk både på finere restauranter og etter hvert som “moderne” dansemusikk i NRK; det beste eksemplet var kanskje bassisten Frank Ottersens ensemble, hvor Holm og Robertsen var med sammen med bl.a. Willy Andresen (piano) og Robert Normann (gitar).
Storband forekom også, enten i forbindelse med konserter eller til dans på for eksempel Grand, Humlen og Regnbuen i Oslo. Blant de viktigste orkesterlederne var Thorleif Østereng og Pete Brown, samt de som gjorde seg bemerket under NM i amatørjazz..
Ruter
Allerede på slutten av 1930-årene vokste det i USA fram en revival-jazz med utgangspunkt i 1920-årenes jazz, nå kalt dixieland. Front-musikerne var bl.a. George Lewis, Bunk Johnson, Mezz Mezzrow og Sidney Bechet. Som nok en følge av krigen, kom de første norske avleggerne i 1949, med grupper som The West End Dixies, The Dixie Serenaders og New Orleans Hot Dog, alle fra Oslo vest og med spillejobber på skoler i Oslo og Bærum. Flere av musikerne ble sentrale i de gruppene som ble dannet i de etterfølgende årene: The Big Chief Jazzband hadde sin konsertdebut i mars 1952, med trombonisten Gerhard Aspheim som leder, og bl.a. Eivind Solberg (trompet) og Bjørn Pedersen (bass) som medlemmer. Begge de to førstnevnte skulle bli sentrale navn i norsk jazz de kommende ti-årene. I likhet med utviklingen i Sverige og Danmark ble denne jazz-tradisjonen en sentral del av det yngre jazzmiljøet. Musikken ble raskt populær blant disse fritidsmusikerne og den fant sitt publikum. Utenfor Oslo dukket det opp dixieland-grupper i bl.a. Molde, Trondheim, Hønefoss, Tønsberg, Moss, Stavanger, Hamar, Fredrikstad, Sauda og Bergen. Etter Louis Armstrongs andre Norgesbesøk høsten 1952, vokste aktiviteten merkbart. I Oslo-området kom tilveksten med The Black Smith Band, The Blue Bird Jazzband, The Sixpence Jazzband og The Hot Saints Jazzband. I sistnevnte band inngikk Tore Jensen (trompet). I 1957 ble The Riverboat Jazzband skapt, bl.a. med Bjørn Stokstad (klarinett), og i Drammen debuterte The Royal Garden Jazzband. Flere kom etter. Omtrent samtidig viste de første musikerne seg i Tromsø, hvor Vanneboes Dixieland Band ble etablert i 1959. I Oslo-området kom som nevnt, mange musikere fra gymnasskoler i Oslo vest og Bærum, og mange spillejobber og publikum var i disse miljøene. Det var derfor i høyeste grad et ungt publikum.
Det var imidlertid Big Chief Jazzband som var flaggskipet. Allerede i 1953 etablerte Aspheim & Co sin egen jazzklubb på Majorstua i Oslo, og initiativet ble en stor suksess. Og andre band fikk anledning til opptre på klubben. Allerede sommeren 1953 begynte man å knytte kontakter i Vest-Tyskland, og de kommende årene spilte Big Chief Jazzband fra Hamburg og til Antibes. I Oslo ble gjestesolister invitert, første gang med den amerikanske klarinettisten Albert Nicolas. Høydepunktet i denne gammeljazzbølgen var i årene 1957-58. En annen virksomhet som Big Chief Jazzband sto for fra 1954 til 1965, var det årlige norgesmesterskapet i amatørjazz, hvor det ble konkurrert i tradisjonell jazz, annen jazz og solister. Høsten 1957 ble tidsskriftet Jazz Society startet, men etter ca halvannet år, opphørte det. Og når Big Chief Jazzband høsten 1959 tok initiativet til den nye klubben Metropol, kan man si at det samtidig med å være et orkester, hadde Big Chief Jazzband utviklet seg til en organisasjon, takket være stor frivillig innsats, fantasi og ambisjoner – og evne til gjennomføre idéer.
NM i amatørjazz må aller mest nevnes fordi mange musikerne som skulle stå sentralt i den kommende generasjonen, fikk en første anledning til å vise sine talenter med prisplasseringer: Tore Faye (1954, klarinett), Kåre Grøttum (1955, piano), Asmund Bjørken (1955, trekkspill), Rolv Wesenlund (1957, klarinett), Ditlef Eckhoff (1958 og 1959, trompet), Helge Flem Devold (1958, klarinett), Frode Thingnæs (1959, trombone), Ole Jacob Hansen (1959, trommer), Bjørn Johansen (1960, baritonsaksofon), Jon Christensen (1960, trommer), Bjørn Stokstad (1960, klarinett), Jan Garbarek (1962, tenorsaksofon), Torgrim Sollid (1962, trommer), Åge Venaas (1964, flügelhorn) og Aage Teigen (1964, trombone). I tillegg deltok flere prisbelønte storband som tjente som “skole” for de yngre musikerne: Gunnar Brostigen (1955) og Tore Sandnæs (1956). Kjell Karlsen startet sitt storband mot slutten av 1950-årene, og i de neste årene var dette det hittil viktigste i sitt slag, hvor for øvrig den første nordnorske musikeren inngikk, saksofonisten og arrangøren Alf Erling Kjellmann fra Tromsø.
Norge rundt
Det tok tid før de første etterkrigsårene var tilbakelagt. Men det var på “restene” at aktivitetene og miljøene begynte å vise tegn til liv. Blant de eldre musikerne og nøkkelpersonene i klubbene hadde kanskje ikke lenger jazz som sin hovedinteresse, og tilveksten kom gradvis. Ut over 1950-årene besto aktivitene ikke minst av et til dels overraskende høyt antall konserter med både lokale grupper og tilreisende “stjerner”, primært fra Oslo, men også noen sjeldne ganger med utenlandske musikere, for eksempel svenske Lars Gullin og senere Stan Getz. I mange tilfeller kunne en konsert være starten på en klubb eller klubben skapte rammen for konsertene. Men også andre arrangementer foregikk, bl.a. som litt vanligere dansetilstelninger. De tidligste initiativene kom i Trondheim (først i 1950, sp Jazz Society fra 1953), Bergen (med Jørg fr. Ellertsen, som senere startet konsertbyrået Swing), Molde (Storyville Jazz Club 1953, med Otto Chr. Sættem i spissen, to år senere også Petter Petterson jr), i Sandefjord, Tønsberg, Østfoldbyene, Bodø (den best drevne klubben i Nord-Norge), Narvik, Harstad og Tromsø.
Kildene tyder på flere felles trekk ved ganske mange av disse miljøene: Ofte var det et visst grunnlag for lokale musikere som holdt et visst nivå; musikken hadde dels sitt utspring i gammeljazzen og dels swing-tradisjonen. Bebop ble også spilt, men trolig ble den en del av mindre stil-tro blandingsformer. Kjente Oslo-musikere ga konserter i større byene, noe som åpenbart virket stimulerende for lokale musikere; jam sessions var en viktig del av musikernes “skole”. Også utenfor Oslo levde stil-konfliktene, og da mest internt i klubbene, men også som sporadiske kommentarer i lokalpressen. Et annet konflikttema gjaldt klubbenes involvering i dansearrangementer; i noen omgivelser gjorde det jazzen mindre anstendig, internt i klubbene kunne dans overskygge den egentlige jazzinteressen. For på mange klubbkvelder inngikk jazzhistoriske kåserier og platelytting. Og ikke minst: Miljøene var små og svært personavhengige. Mange konserter var godt besøkte og populære, og langt ut over i 1950-årene må de ha vært blant de få og større “begivenhetene” for en del av ungdommen. Den mest moderne jazzen var nok heller ikke så populær. Mange av klubbene fikk derfor ganske kort levetid, før nye entusiaster startet på ny, gjerne knyttet til tilsiget av nye musikere.
Aktive jazzklubber landet rundt
Bergen: Konserter med lokale band og besøk fra Oslo (Jørg Fr. Ellertsen), konsertbyrået Swing (1951), Andreas Skjold, Arne Bendiksen, The Golden Club (1953) konserter, kåserier, film, diskusjoner, jam, dans h-54, Tore Faye, h-55 Laila Dahlseth,
Trøndelag: Harry Waagens Rytmeorkester, Bodega Band (ny v-53), Jazzklubben 1950 (-53), avløst av Jazz Society, NJF 21.11.53, konserter med lokale band, dans m.m., The Swing Club (54), Bodega Band (ny 58), Steinkjer Jazzklubb,
Molde: Januar 1953 Storyville Jazz Club, Kikkan Sættem, 55: Nye folk – Lars Martin Thomassen, Ketil Venaas, Petter Petterson jr,
Ålesund: Helge Flem Devold, h-52 Å Jazz&Danseklubb, 54-57 Jazzcirkelen 54, jul57 Jens Arne Molvær
Sandane 58, Sogndal 1960 (landsgymnas)
Voss Jazzklubb v-58,
Haugesund: h-58 Harlem Jazz Club
Stavanger: h-58 Bohemian Jazz Club
Kr.sand: h-53 Kr.sand Rytmeklubb, v-59 Kr.sand Jazzklubb
Grenland: 59 Jazz Club (Skien) v-54 Sandefjord Rytmeklubb, Tønsberg – v-54-56 Tønsberg Jazzklubb, v-58 Tønsberg Jazz Society, Horten – h57 Horten Jazz Club, Drammen – v-55 Birdland Jazz Club, h-58 Jazz Forum, s-59 Black Note, Vidar Holm, Kongsberg – jan 55 The Delphin Club slutt, Hønefoss 55, Lillehammer - v-60 Blue Note, Hamar – v57 Crazy and Blue Jazz Club, jan 59 Jazz Town, Moss – 55-58 M Jazz Circle, h-59 Club Indigo, Fredrikstad - , Sarpsborg – 55 Crazy Rhtyhm Jazzklubb, Halden –
Nord-Norge: Bodø – 53-55 Bodø Jazzklubb, Narvik – v-59 Narvik Jazzklubb Reidar Knudsen, Harstad – h-54-57 Harstad Jazzclub, Tromsø – Svein Hauan, Tor Kjellmann, Vanneboe, Bror Dahl, Jazzklubben 58, Hammerfest – Kjell Bartholdsen
I jazzens hovedstad
I Oslo var det meste litt større enn i resten av landet. De fleste blant de beste musikerne var her, spillemulighetene var langt flere, og konserter med utenlandske musikere skjedde oftere. Men det var selvsagt også likhetstrekk med forholdene i “provinsene”. Her fantes “modellen” på den tradisjonelle jazzklubben, Oslo Jazz Circle, som ble etablert høsten 1948. Ut over i 1950-årene arrangerte OJC konserter og ganske hemmelige jam sessions, men det var først og fremst en klubb for de “ekte” interesserte, med platelytting og –gjetting, kåserier og diskusjoner. Og OJC var kanskje den mest aktive interne arena for diskusjoner, med utgangspunkt i oppfatningene om kløverjazzen og med relativt “dramatiske” konsekvenser. Allerede høsten 1950 gikk det mot et brudd som resulterte i dannelsen av en ny klubb med vekslende navn som The Swing Club, Oslo Kløverjazzklubb, Veteranklubben, Oslo Swingsjazzklubb og The Knights Club. Dette utelukket imidlertid ikke et visst samarbeid. Midt på 1950-årene var OJC lite tilfreds med Norsk Jazzforbund, og Big Chief Jazz Club og The Penguin Club ba NJF eksludere OJC pga usaklig debattform. Men dette fikk få følger. Den andre sentrale Oslo-klubben var The Penguin Club, med opphav i Norsk Amatør Danseunion, hvoretter Terje Kjær etablerte en jazz- og danseklubb høsten 1952 som ble meget populær de første årene, ikke minst jam sessions etter konserter.
Som allerede antydet overfor, skilte The Big Chief Jazz Club seg ut allerede fra åpningen i januar 1953. Fra høsten samme år hadde klubben funnet sitt faste sted i en danseskole i Majorstuhuset. Møtene åpnet med platekåseri, før musikken startet. Det ble stilt strenge krav til lytting uten snakk, lytterne til orkesteret besatte de fremste radene, mens dans foregikk bak i lokalet. I 1956 arrangerte klubben et møte for foreldrene, slik at man kunne se hva det ungdommelige publikummet foretok seg på søndagskveldene. Klubben arrangerte en rekke konserter i andre og større lokaler, og i 1957 var klubben involvert i forsøkene på å starte en annen klubb. Vel to år senere endte det med etableringen av Metropol, senere kalt Metropol Jazz Center. Big Chief eksisterte som jazzklubb til 1965. I andre deler av Oslo oppsto flere mindre klubber, som oftest basert på initiativtakernes interesser for bestemte jazzformer.
Den opprinnelige Big Chief-klubben hadde en ganske tydelig profil basert på gammeljazz og swing, og de første årene hadde også Metropol mye slik jazz på programmet. Men Metropol ble etter hvert den sentrale klubben for nyere jazz, ikke minst ved at en rekke utenlandske musikere spilte, fortrinnsvis sammen med norske musikere, gjerne med avsluttende jam sessions på klubben i Majorstuhuset.
Inn og ut av Norge
Ved siden av at Big Chief Jazz Band spilte i Vest-Tyskland og Franrike, fortsatte norsk musikere å besøke særlig Sverige og Danmark. I løpet av 1960-årene ble det stadig flere slike muligheter ................
Våren 1950 ble det arrangert utendørskonsert på Bislet Stadion med Benny Goodmans stjernebesatte orkester, og høsten 1952 kom Louis Armstrong til Oslo for andre gang. (Første gang var i 1933), og i 1955 og 1959 var det nye konserter med Armstrong. Den første Jazz at the Philarmonic-konserten skjedde vinteren 1953, bl.a. med Lester Young, Oscar Peterson og Ella Ftizgerald, og neste JATP-konsert kom året etter. I 1953 ga Lionel Hampton konserter, og unge trompettalenter som Clifford Brown, Art Farmer og Quincy Jones var med i orkesteret. Det samme gjaldt altsaksofonisten Anthony Ortega, som kort tid etter skulle vende tilbake til Oslo. Billie Holiday ga i januar 1954 konsert, og noen måneder kom Count Basies og Woody Hermans storband.I tillegg var det flere besøk av viktige svenske musikere og band. Fra 1955 ble Nordstrandshallen og fra 1960 Njårdhallen tatt i bruk, med til dels blandet resultat pga lokalenes akustiske forhold. Det ble nye JATP-konserter i 1955 og 1956, med bl.a. Dizzy Gillespie og Roy Eldrige og Gene Krupa på scenen. Hampton og Basie kom tilbake i 1956, og Stan Kenton kom for første gang til Oslo samme år, mens gammeljazzens publikum kunne høre Kid Ory and His Creole Jazz band, Jack Teagarden orkester med bl.a. Earl Hines og britiske Humphrey Lytteltons dixielandband. Goodman kom i 1958 med storband, og høsten samme år spilte Duke Ellingtons orkester.
Ut over i 1960-årene fortsatte
De første organisasjonene
Det organiserte jazzlivet har hatt sitt utspring i konsertvirksomhet og interessen for musikkens uttrykksformer og musikere, i all hovedsak som en ideell fritidsaktivitet. De første jazzklubbene ble etablert i 1936, og allerede året etter ble Norwegian Rhythm Club Association dannet, med Nils Jacob Jacobsen i spissen. Krigen stoppet også dette initiativet. I juni 1945 samlet 11 miljøer seg om Norsk Hot Club Forbund, uten at man kom særlig videre med en nasjonal organisasjon. Så prøvde OJC seg høsten 1950 med et initiativ som ble kalt Norske Jazzklubbers Forbund, samtidig som det var stor indre uenighet i OJC. Alle disse initiativene var basert på et lite Oslo-miljø, noe som måtte mislykkes. Det var først i 1953, og tilskyndet av den økende klubbaktiviteten, at representanter fra klubber i Jazz Society (Trondheim), Storyville Jazz Club (Molde), Kristiansand Rytmeklubb, The Penguin Club (Oslo), The Big Chief Jazz Club (Oslo), Steinkjer Jazzklubb, The Golden Club (Bergen) og Ålesund Jazz og Danseklubb ble samlet i Trondheim 21. november, med dannelsen av Norsk Jazzforbund som resultat. Styremedlemmene kom fra Oslo, med Oma Heide Midtsæter som president. I løpet av de første tre årene hadde 20 klubber tegnet medlemskap, og hver klubb hadde svært stor spredning i antall egne medlemmer – Big Chief hadde gjennom sine 18 år mellom 10 og 12 000 medlemmer, mens andre hadde bare en håndfull. NJF tilbød kåsører og lydbåndkåserier. I 1955, da 30 klubber var aktive, ble det arrangert NM i jazzgjetting, og året etter ble Buddy-prisen innstiftet. I 1957 arrangerte NJF en mini-festival. Det første Jazznytt ble utgitt samme året som en stensilpublikasjon, hvor styret gjentatte ganger klaget over manglende kontakt med klubbene. I 1959 meldte bladet Jazz Society om 32 klubber i Norge, hvorav 24 var NJF-medlemmer; i 1960 ble det oppgitt 40 medlemsklubber, og året etter 15 000 medlemmer, hvorav 3-4 000 fra storklubbene i Oslo. I slutten av 1950-årene hadde NJF reist spørsmålet om offentlige stgipender til jazzmusikere, og i 1962 tok Wesenlund opp saken i Dagbladet (“Jazzlivet trenger støtte – ikke politibeskyttelse”). NJF fulgte opp saken senere samme året. Ut over 1960-årene måtte NJF nøye seg med å ha en beskjeden rolle i norsk jazz; det var de større klubbene, og etter hvert de første festivalene, som var drivkreftene i miljøene. For NJFs del ble det bare rom for få enkeltsaker, som utgivelsen av Jan Garbareks første LP i 1968 (“Til Vigdis”). I 1965 samarbeidet NJF med Foreningen Ny Musikk om en konsert, hvor bl.a. George Russells sekstett spilte. Dette var kanskje en av de få tilnærminger mellom slike organisasjoner; høsten 1962 hadde komponisten Finn Mortensen uttalt seg positivt om Cecil Taylor og hans konsert på Metropol, og det samme gjentok seg et halvt år senere ved Don Ellis´ besøk. Noen år senere tok Egil Kapstad undervisning hos komponisten Bjørn Fongaard, og i Dagbladet uttalte Kapstad i 1967 at “Jazzpianisten er nok på vei ut av bildet.” Gjennom Kapstad og Svein Finneruds trio representerte videre kontakt i noen år, og innspillingen av “Popofoni” med Karin Krog og Jan Garbareks kvartett i 1969, en kritisk kommentar basert på den første store debatten om Melodi Grand Prix. (Men flere av de yngre komponistene var å se på jazzkonserter og klubber.)
Jazz i presse og NRK
Jazzen fikk i de store dagsavisene relativt regelmessig omtale, særlig i forbindelse med konserter og nye plateutgivelser, hvor Aftenposten var blant de viktigste. Også debatten om kløverjazz og bebop foregikk i pressen, sammen med spørsmål om hva “ekte” jazz var, med Armstrongs konserter som anledning. Det forekom også ytringer om jazz som en del av ungdommens dårskap. Dagbladet og Arbeiderbladet leverte også viktige bidrag. Fra 1959 satset Dagbladet på dekningen av jazz med en stab av skribenter, noe som gjorde avisen til den viktigste i lang tid framover. Ut over i landet var dekningen overraskende god i perioder, ikke minst i Bergens Tidende, Sunnmørsposten og Adresseavisen. Dekningen for øvrig i lokalavisene forekom i forbindelse med konserter, ikke minst med gjestende musikere. På 1950-årene må også Verden Rundt, fra 1957 Verdensrevyen nevnes med sine fyldige rapporter fra inn- og utland, samt bladets årlige avstemminger og omtale av amatørmesterskapene. Filmjournalen og Norsk Musikerblad må også nevnes fra denne perioden.
Enkelte kritiske temaer ble tatt opp, både med norsk og utenlandsk opphav. I 1960 reiste Rolv Wesenlund spørsmålet i Dagbladet om jazzmusikerne ville kvitte seg med fordommene, og han siktet til forekomsten av frimureri og halv-hemmelige klubber. Samme året rapporterte avisen fra England, hvor spørsmålet heller var at jazzfolk var for ivrige etter å virke respektable. I 1962 var Wesenlunds temaer kritikk mot et konserttilbud basert på sikre kommersielle stjerner, samt at det norske publikum av naturlige grunner hadde mindre protest-trekk enn hva som var naturlig for svarte musikere i USA. Og nettopp rasepolitiske forhold i USA som involverte jazzmusikere, fikk ganske store oppslag i Dagbladet: i 1960 nektet Louis Armstrong nektet å spille i New Orleans pga rasemotsetningene, og Dave Brubeck nektet å spille på skoler i sør-statene (bassisten Eugene Wright var svart). Året etter omtales platen “We insist! Freedom now Suite” med Max Roach´ ensemble. I 1963 omtales John Coltranes musikk som en protest mot raseskillet i dagens USA, og to år senere omtales Charles Mingus´s musikk som protest mot de hvite. Og i 1960 hadde den amerikanske pianisten John Mehegan besøkt Sør-Afrika, med sterk rapport i New herald Tribune om raskillet. Fire år senere deltok Karin Krog på en konsert i Oslo til støtte for Krisefondet for Sør-Afrika. Når to av de mest sentrale amerikanske musikerne kom til Oslo for første gang – John Coltrane høsten 1963 og Charles Mingus våren 1964 – ble de bredt presentert, og Mingus-konserten ble anmeldt i Dagbladet av Arne Nordheim. Dette var for øvrig to konserter som gjorde sterkt inntrykk blant mange yngre jazzinteresserte.
NRK fulgte deler av jazzen allerede fra 1930-årene, ikke minst fra ulike danserestauranter. Fra 1949 gjenopptok man kåserier og platepresentasjoner, mot slutten av 1950-årene hadde man en liten stab av kyndige bidragsytere. Og med Thorleif Østereng som ansvarlig, ble Jazzklubben innført i 1959. I tillegg ble det sendt opptak fra restauranter og NRKs studio, gjerne under tittelen moderne dansemusikk. Noen av de store konsertene med utenlandske musikere og orkestre ble også formidlet til lytterne. Fra da av inntok NRK en helt sentral kilde for jazzinteresserte over hele landet. Spørsmålet om et jazzorkester i NRK ble reist tidlig på 1960-årene, og Kjell Karlsens storband ble forløperen Thorleif Østerengs radio-storband. Gjennom NRKs europeiske radiosamarbeid deltok Frode Thingnæs i et europeisk storband i 1965 (tidligere samme år hadde Bjørn Johansen deltatt i et lignende prosjekt), og dette fortsatte som en årlig begivenhet. Året etter ble den første europeiske radiokonkurransen Gjett på jazz arrangert, med nasjonal kvalifisering med Arne Bryn som vinner. På 1970-årene vant Knut Borge og Øystein Norvoll den europeiske konkurransen.
En indre og en ytre fiende?
Nesten før “ungdom” (og tenåring, for den saks skyld) var blitt et begrep med innhold som noe annet enn for eksempel unge voksne, hadde jazzen i stor grad hatt et ungdommelig publikum, mange ganger ned til 14-15 årsalderen. Viktige deler av dette publikummet var gymnasiaster; jazzen var i mangt og mye en urban musikk, og de viktigste jazzmiljøene var i de større byene. Når det ble rapportert om fulle hus og populære konserter, kan man samtidig tenke seg at ungdommen mer generelt hadde få andre fritidstilbud med levende musikk (Big Chief Jazz Club var alkoholfri). Som i våre dager, hadde jazzen et til dels betydelig “overskuddspublikum” som hadde jazzen som en av flere interesser knyttet til konserter og klubber. Problemet med å ha et lyttende publikum under kåseriene var kanskje et tegn på dette. Kjernekretsene var fåtallig, liksom selve klubbdriften var svært avhengig av enkeltpersoner. Mange klubber hadde kort levetid, noe som kanskje mest hadde sammenheng med sviktende interesse blant publikum som var mindre opptatt av å høre om jazz og mer i å høre musikken live til dans.
Da rock´n roll kom til Norge høsten 1956, var sikkert en del av jazzens publikum ganske mottakelig for Bill Haleys musikk, ganske uvitende om musikkens opphav i blues og rhtyhm&blues i den svarte amerikanske musikkulturen. Slike kilder var heller ikke stueren innenfor jazzens ulike stilmiljøer. Haley, og like etter Elvis Presley, inngikk i en særegen historie om rasepolitiske og kommersielle forhold i USA, hvor selve musikken ikke sto originalene for nær. Men for ungdommen var musikken ny, den var dansemusikk, og den fokuserte på musikk som opprør mot foreldregenerasjonen. Jazzen hadde i beste fall svakere trekk av generasjonsmotsetninger, og den moderne jazzen beveget seg bort fra dansegolvet. Mot slutten av 1950-årene fikk publikum også sine norske utgaver av rock (også med unge jazzmusikere i orkestrene). At rockens publikum ble tillagt pøbelaktige trekk med opptøyene utenfor Sentrum Kino i 1956, var åpenbart til god hjelp for motstanderne, også i jazzmiljøene. I Oslo ble rock assiosiert med ungdom i de østlige bydelene, og sånn sett bekreftet musikkens noe vulgære uttrykksformer. Det var i dagspressen at oppmerksomheten og kritikken var størst, noe som ikke var helt uventet heller, i hvert fall så lenge fenomenet hadde nyhetens verdi. I Dagbladet hevdet Niels Chr. Brøgger at ungdommens utfordelsestrang i tilknytning til rock og jazz er et sunnhetstegn. Ut over 1960-årene kom kritikken fortsatt fram, men mer glimtvis. Man kunne tro at kritikken mot rock fra jazzmiljøene kunne virke mer samlende. Det overraskende er i hvor liten grad rock var et tema i jazzmiljøenes egne publikasjoner, men dette trenger selvsagt ikke være et tegn på hva man snakket om. Men det kan være et tegn på jazzmiljøene til dels oppfattet seg som noe annet enn rock, med et annet publikum. I en første fase kunne det trolig være riktig. Men ut over 1960-årene begynte grensene å bli mindre tydelige, bl.a. eksemplifisert med musikken og miljøet som utviklet seg i og omkring Club 7 i Oslo.
København og Stockholm
Som nevnt innledningsvis, ble etterkrigsårene noe ulik i Norge, Sverige og Danmark. 1950-årenes danske jazz ble mye preget av helt nye musikergenerasjoner, som fordelte seg på revival-bølgen for tradisjonell jazz og de moderne uttrykksformene innenfor bebop og cool-jazz. Etter en oppussing våren 1960, ble Jazzhus Montmartre gjenåpnet to år senere, og fra da av utviklet denne klubben seg til å bli blant de viktigste i Europa i de neste ti-årene. Dagbladet hadde en medarbeider i København, og leserne fikk regelmessige rapporter om konserter med bl.a. Thelonius Monk, John Coltrane og Eric Dolphy i 1961, jazzavantgarde på Montmartre (Don Cherry og Archie Shepp i 1963 og Albert Ayler i 1964), samt om musikeravstemminger i Danmark. Lignende rapporter kon fra Stockholm, hvor Gyllne Circeln åpnet i juni 62, og både denne klubben og Montmartre ble også kjent gjennom plateopptak. Med Metropol fortsatt i drift hadde alle tre hovedstedene klubber som ble fikk internasjonal anerkjennelse.
Mot slutten av første fase
1965 har lenge vært omtalt som året med “jazzkrakket” i norsk jazz. Det mest illustrerende uttrykket er en oversikt som viser et skarpt fall i antall jazzklubber, bare en håndfull klubber eksisterte dette året. Og flaggskipet Metropol ble lagt ned før sommeren etter en enestående virksomhet, med levende jazz seks dager i uken i omtrent fem og et halvt år, og med uvanlig stor stilbredde. Og de siste årene var det etablert et samarbeid med Neptun i Bergen. Enkelte har satt “krakket” i sammenheng med en ny vekst i interessen for rock blant ungdom – ikke minst Beatles og Rolling Stones var i gang med sine glansdager. Det er sikkert en del riktig i en slik oppfatning. I det foregående avsnittet om indre og ytre fiender er noen andre forhold skissert, bl.a. at jazzens egen musikalske utvikling bidro til å redusere interessen blant publikum som var opptatt av dans. Om Dagbladet utviklet seg til landets jazz-avis med egentlig stor stilistisk stoffbredde, men samtidig med svært aktuelle artikler om plater, konserter og portretter av den moderne jazzens fremste musikere, også avantgarden. Fra de tidlige etterkrigsårene var norsk jazz på vei inn i 3.-4. generasjons musikere, og deres musikk avspeilet dette, selvsagt med forbilder og impulser fra utviklingen i amerikansk jazz. Jan Garbarek hadde allerede gjort seg bemerket. Metropol hadde forbausende “radikal” musikk på programmet – Cecil Taylor var den klart mest kontroversielle sammen med Don Ellis, og Finn Mortensens begeistring hjalp neppe på populariteten hos publikum, hvor grensen for moderne jazz kunne passeres med Coleman Hawkins. Dette var i 1963 og 1964. Dagbladet ofret bare en notis om at Metropol opphørte i juni 1965, og året etter skisserte Stein Kagge i Dagbladet noe av de nevnte forholdene som forklaring på hvorfor publikumsinteressen gikk nedover. Det synes derfor som om Metropols fall lenge hadde vært ventet. I Dagblad-notisen ble det vist til at restaurantøren ville prøve andre opplegg. I NJFs interne Jazznytt var Metropol ingen “sak”. Klubbene rundt om i landet var ytterst personavhengige, og det kunne vel forekomme sammenfall med at slike personer trakk seg ut og avsluttet sin “tjeneste”, de yngre muligens for å ta en utdannelse etter artium. I den grad 1965 representerte et “vannskille” i norsk jazz, var det kanskje mest som starten på en overgangsperiode.
Selv om tradjazzen hadde sine ensembler og sitt publikum, var det de musikergenerasjonene som hadde vokst fram fra slutten av 1950-årene som til dels hadde lagt grunnlaget for sin musikk eller var i ferd med å gjøre det. De første jazzfestivalene hadde etablert seg – Molde i 1961 og Kongsberg i 1964. (Også andre kortvarige festivaler fant sted – tre ganger i Sandvika og en gang på Setermoen i Troms.) I deler av gymnasmiljøene var interessen for moderne jazz voksende; i tidsskriftet til Norsk Gymnasiastsamband hadde Harald Are Lund artikler om Eric Dolphy og Bill Evans, og Oslo-russen arrangerte jazzkonserter. I 1963 ble Club 7 i Oslo stiftet. Selv det først var på 1970-årene at jazz ble en sentral del av programmet, arrangerte Club 7 etter hvert flere viktige jazzkonserter. En viktig del av Club 7-musikken var blues og rhythm&blues, noe som var et nytt tilskudd på hovedstadens musikkscene. Club 7 tiltrakk et publikum som hadde ulike kunsteriske interesser, noe som også måtte få betydning for den nye ungdommens utelivsinteresser. Det nystartede Norsk Jazzforum åpnet sin konsertvirksomhet i mai 1965, og Metropols arvtaker hadde premiere høsten samme året: Down Town Key Club. Andre har dessuten pekt på betydningen av at voksende gymaniastkull, førte til større ungdomsgrupper ved universitetene og på 1970-årene de regionale høgskolene, som ga grobunn for at studenter med felles jazzinteresse ble en viktig del av neste publikumsgenerasjon.
1966-80
Fornyelse på ny
Musikerne var fortsatt til stede, men muligheten for å spille for publikum var blitt færre. Karin Krog var stadig mer etterspurt i utlandet, både i Sverige, Danmark og i Sør- og Øst-Europa. Hennes første LP (“By myself”) fra 1964 fikk positiv mottakelse både i svenske Orkesterjournalen og amerikanske Down Beat. Det samme gjaldt Jan Garbarek, som både hadde markert seg under jam sessions under Molde-festivalene, hans kvartett spilte regelmessig på Club 7, og han ble invitert sammen med Karin Krog til bl.a. festivalen i Warsawa i 1966. (Herfra ble det første uoffisielle plateopptaket med Garbarek utgitt kun for det polske markedet.) Karin Krog ble invitert av Don Ellis til Los Angeles, hvor hun gjorde plateopptak med Ellis´ storband. Jon Christensen var også etterspurt, bl.a. av George Russell, bosatt i Stockholm, hvorfra han turnerte med sin sekstett og noen ganger internasjonale storband. Både Garbarek og Christensen inngikk i ensemblene, og etter hvert ble også Terje Rypdal og Arild Andersen også med fram til 1972, da Russell vendte tilbake til USA. I kortere perioder opphold Russells seg i Oslo på slutten av 1960-årene, hvor han ga flere konserter. Russell er fortsatt en av de ytterst få kjente jazzmusikerne som dermed fikk mer direkte innflytelse på den yngste musikergenerasjonen i Oslo, og gjennom han ble visse forbindelser knyttet til Ny Musikk i noen år. Fra 1967 ble pianisten Svein Finneruds nye trio en annen “avgangarde”-jazz, tydelig inspirert av kanadiske Paul Bley. Jazzklubbene i festivalbyene Molde og Kongsberg, samt Ålesund og Stavanger hadde overlevd “krakket”, og nye klubber kom til i Porsgrunn, Sarpsborg, Hamar og Gjøvik. Studentersamfunnene i Trondheim og Bergen arrangerte noen konserter. I Oslo startet Studentbyens Jazzklubb våren 1967, et halvt år senere åpnet “Bikuben” i ABC-teateret, i 1969 åpnet Blue Note. Down Town var allerede i gang, men mer lukket og for de ikke fullt så unge. Antallet klubber økte sakte. Norsk Jazzforum fortsatte sine konserter, og man utga to LPer, en med Egil Kapstads “Syner” for større ensemble og Finnerud-trioens første. På Club 7 kunne man i 1966 høre Dexter Gordon og Charles Lloyds første Oslo-konsert, mens i Universitetets Aula spilte Thelonius Monks kvartett og Lloyd for andre gang. 10 år etter den forrige musikeravstemmingen presenterte et fornyet Jazznytt lesernes favoritter i 1967, bl.a. med de yngste og litt eldre modernistene som vinnere på de “tradisjonelle” jazz-instrumentene (Einar Iversen, piano, Jan Erik Kongshaug, gitar, Arild Andersen, bass, Jon Christensen, trommer, Ditlef Eckhoff, trompet, Frode Thingnæs, trombone, Calle Neumann, altsaksofon, Jan Garbarek, tenorsaksofon, Karin Krog, kvinnelig vokalist, Arild Wickstrøm, mannlig vokalist). I Nord-Norge var Tromsø det viktigste miljøet sammen med Narvik; også omkring Mo og Hemnesberget ble det spilt jazz. En konsert i 1968 med Karin Krog under Festspillene i Nord-Norge, ble kimen til etableringen av Nordnorsk Jazzforum i januar 1969 i Harstad; premieren var en konsert med et nord-norsk storband ledet av Bjørn Johansen. I regi av NNJF ble det arrangert konserter, jazzklubb og kurs under FINN fram til slutten av 1970-årene. NNJF, som var den første regionale jazzorganisasjonen, var etter en downperiode omkring 1980, viktig for landsdelens jazzliv, ikke minst på 1980- og 90-årene.
Episoder
I jazzmiljøet hadde ungdommen utgjort en stor del, gymnasiaster og musikere som ofte “debuterte” 17-18 år gamle. Blant disse ungdommene var nok forekomsten av rusmidler mer begrenset; Big Chief Jazz Club var alkoholfri. Blant musikere handlet det primært om alkohol; kjent musikerhumor tyder pekte klart i den retning. Men historiene om forbildene fra USA fortalte etter hvert om andre rusmidler i jazzmiljøene – heroin, kokain, hasj. Slike historier kom også til Norge i 1965 da journalisten Helge Flem Devold i Ålesund varslet foran Molde-festivalen i 1965: “I disse dager smulges det store kvanta narkotika til Rosenes by”. Politiet sjekket musikere, men fant ikke noe. Det ble rettslige avhør; tonen mellom festivalen og Flem Devold var dårlig. Året etter stilte Dagbladet spørsmålet: “Sivilkledd politi på marihuanajakt i Molde?” Like før hadde Dexter Gordon blitt arrestert i Paris siktet for salg av narkotika, og de neste årene ble han nektet innreise til Norge. Vinteren 1967 gjorde politiet i Oslo en razzia i en sentrumsleilighet; en amerikansk student var hovedpersonen, men tre jazzmusikere ble også anholdt – en “profesjonell” trompeter, en “halvprofesjonell” trommeslager og en pianist. Førstnevnte avla tilståelse og fikk en betinget dom, mens de to andre ble frifunnet med henvisning til rettsvillfarelse. I sin forklaring uttalte trompeteren: “Jeg hadde hørt og lest mye om marihuana, bl.a. at det var bra for ens musikalske horisont.” Han ble neppe helt alene om å bli fascinert av rusmidler og forbildenes musikk.
Tre år senere opplevde jazzmiljøene en annen spesiell episode av et annet slag: Våren 1970 spilte Stan Getz i Oslo med engelske musikere. Getz hadde deretter et fem ukes engasjement i Johannesburg i Sør-Afrika, men hans medmusikere verken kunne eller ville være med, bl.a. pga den internasjonale boikotten av Sør-Afrika. Fra før sto flere amerikanske jazzmusikere på den såkalte boikottlisten. Arild Andersen og Jon Christensen sa seg villig til å reise med Getz, noe som vakte stor oppmerksomhet og overraskelse. Leder i Norges Kunsterråd, Odd Bang-Hansen, viste i Arbeiderbladet til boikotten, som Norsk Musikerforbund riktignok ikke hadde undertegnet, Jan Garbarek uttalte at han ikke ville tatt jobben, mens Karin Krog uttrykte en viss forståelse for hva en jobb med Getz kunne bety for videre karriere. Tilbake i Norge fortalte Andersen til Dagbladet at de også hadde spilt for et svart publikum, og man ble svært godt mottatt. Etter dette ble saken ikke omtalt mer, en sak som hadde visse likhetstrekk med debatten omkring Paul Simons utgivelse av “Graceland” i 1986, hvor noen opptak ble gjort i Sør-Afrika med lokale musikere og sangere.
Ny og norsk jazz?
Omkring 1970 var det ny bevegelse i norsk jazzliv, og det var de yngre musikerne som vakte publikums interesse, med Garbarek i spissen. I noen år hadde han en trio (Arild Andersen og Jon Christensen) som basis, og musikken var preget av både frirytmikk og modal jazz, fortsatt med inspirasjon fra Coltrane. Men Garbareks tone ble også påvirket av amerikanske kolleger som Albert Ayler og Archie Shepp, musikere som det norske publikummet i beste fall hadde bare lest om. I 1969 kom gitaristen Terje Rypdal fra det avanserte popbandet “Dream” i 1969 med, og den nye kvartetten ble en sikker publikumssuksess de neste årene. Samme året hadde Garbarek møtt den tyske plateprodusenten Manfred Eicher, og i 1970 ble kvartettens debut på merket ECM (“Afric Pepperbird”). (Året før hadde George Russell utgitt det aller første opptaket med kvartetten - “Esoteric Circle” på det nye ukjente amerikanske merket Flying Dutchman.) Musikken ble tilført nye trekk og klanger med impulser fra den “nye” Miles Davis. På noen konserter deltok også den svenske pianisten Bobo Stenson. Året etter inngikk Stenson i ensmblet på “Sart”, og Rypdal gjorde sin første ECM-innspilling i 1971, med bl.a. Garbarek, Stenson og Christensen. I 1972 turnerte Garbarek med Andersen og den finske trommeslageren Eward Vesala, før han samme høsten debuterte under Warsawa-festivalen med en ny kvartett som i de neste 3-4 årene skulle bli blant de mest bemerkelsesverdige i Garbareks karriere: Stenson, hans landsmann Palle Danielsson (bass) og Christensen. “Witchi-tai-to” ble innspilt høsten 1973, og dette repertoaret ble en sikker suksess på norske jazzklubber. Men omtrent samtidig innledet Garbarek et mangeårig samarbeid med den amerikanske pianisten Keith Jarrett, og både Danielsson og Christensen var med i det som ble kalt Jarrets nordiske kvartett (han hadde samtidig en med amerikanske musikere). Våren 1974 ble “Belonging” innspilt, og det ga opphavet til “Belonging-kvartetten”. Tre og et halvt år senere ble den neste innspillingen gjort, med “My Song” som resultat, før kvartetten ble historie med “Nude Ants” med klubbopptak fra New York etter en lengre turné både i Japan og USA. Kvartetten med Stensson hadde for lengst gjort sin siste innspilling, “Dansere” i slutten av 1975. Både med Jarrett og Stenson hadde Garbareks repertoar innslag av folkemusikktemaer; allerede under et norsk tv-opptak i 1970 inngikk en indisk sitar-musiker. Garbareks daværende kvartett hadde i 1969 gjort en spesiell innspilling - “Briskeby Blues” - sammen med lyrikeren Jan Erik Vold, hvor Vold framførte egne dikt. Vold hadde allerede fra slutten av 1950-årene vært en aktiv rapportør i Dagbladet om aktuelle hendelser i internasjonal jazz, og var en særpreget ung lyriker. Dette samarbeidet ble gjenopptatt i årene omkring midten av 1970-årene, og det ble utgitt ytterligere to innspillinger.
Rypdal og Andersen gikk andre veier. Allerede tidlig på 1970-årene startet Rypdal en parallell karriere som samtidskomponist, med både opera og symfonier resultat. Hans første bidrag gikk ikke upåaktet hen blant enkelte etablerte komponister. Innenfor jazzen ble det rock-inspirert musikk fra Rypdal; den første fikk navnet “Min bul”. Senere på 1970-årene deltok den danske trompeteren Palle Mikkelborg i Rypdals ensembler. I 1974 dannet Andersen sin første kvartett, med Knut Riisnæs (tenorsaksofon), Jon Balke (piano) og Pål Thowsen (trommer), senere ble Riisnæs og Balke erstattet av finske Juhani Aaltonen og svenske Lars Jansson. Christensen inngikk i en rekke norske og ikke minst internasjonale/europeiske ensembler, mange ganger dokumentert på ECM-utgivelser, noe som bidro til at han etablert seg til en særpreget trommeslager innenfor det som var i ferd med å utvikle seg som en europeisk retning i internasjonal jazz. Denne retningen ble i stor grad forbundet med utgivelsene på ECM, hvor eier og produsent Eicher spilte en uvanlig aktiv rolle, også kunstnerisk, noe som ble en del av debatten om ECM. Det rene og åpne lydbildet opplevde lyttere med mer tradisjonelle jazzinteresser som kjølig og distansert, ikke minst i USA. Men også i Vest-Tyskland ble ECM kontroversiell. Og Garbareks musikk ble mer forbeholdent mottatt i Sverige enn i Danmark. Eichers innspillinger var mange ganger hans egne studioprosjekter, hvoretter musikerne dannet ensembler som turnerte internasjonalt. Flere amerikanske musikere startet sine karrierer som ECM-musikere, ikke minst Jarrett, som med sin første solo-utgivelse i 1972 satte en slags standard for senere moderne jazzpianister. Tre år senere ble ECMs mestselgende utgivelse innspilt, Jarretts solokonsert fra Köln. I tilfellene Garbarek og Rypdal assosierte europeiske anmeldere musikken med nordisk eller skandinavisk natur, noe begge musikerne etter hvert begynte å stille seg åpen for, men på en mer reflektert måte enn deler av debatten og kritikken hadde fått fram. Endelig var ECM forbundet med Norge ved at teknikeren Jan Erik Kongshaug bidro til produksjonene, først i Talent Studio og deretter Kongshaugs eget Rainbow Studio i Oslo. Det var derfor naturlig at Utenriksdepartementet og Norsk Jazzforbund samarbeidet om en konsert med norske musikere i München i 1989 da ECMs første 20 år ble markert.
Mot slutten av 1970-årene spilte Garbarek med ulike ensembler, dels sammen med bl.a. brasilianske Nana Vasconcelos (perkusjon) og Egberto Gismonti (gitar og piano), og dels som “sideman” på flere innspillinger. Konsertene i Norge ble mer sjeldne utenom festivalene. Sånn sett kan disse årene oppleves som en overgangsperiode. Garbarek deltok i 1975 på innspillingen av “Østerdalsmusikk”, et prosjekt med folkemusikk fra Østerdalen som Torgrim Sollid sto bak. Musikere fra Oslo, Molde og Trondheim var også med. Ser man litt bort fra elementene i Garbareks musikk, var denne utgivelsen det første og tydeligste uttrykket for jazzmusikeres interesse for norsk folkemusikk. Dette prosjektet ble videreført av Sollid i “Søyr”, et større ensemble med som fortsatt hadde kilder fra norsk folkemusikk, men også Charles Mingus.
Den første gullalderen?
Norsk jazz i denne perioden handlet selvsagt ikke bare om Jan Garbarek, Terje Rypdal og de øvrige omtalt ovenfor. Etter at de yngste uttrykksformene fra frijazz og jazzrock hadde “satt” seg blant yngre musikere, fant man en større stilistisk bredde i norsk jazz enn før, og det yngre publikummet møtte fram. Den tradisjonelle jazzen hadde også kommet seg mer på fote, med band som Stokstad/Jensens “comeback”, Christiania Jazzband og Magnolia Jazzband i Oslo, i 1973 ble Ytre Suløen Jazzensemble startet, i Molde hadde man Artur Bleiken og hans jazzbeskjed, mens Bergen Tradband eksisterte til 1979. Den “ekte” swingjazzen har vel egentlig ikke hatt så mange representanter i norsk jazz. Også i denne perioden var Rowland Greenberg den aller fremste, og ved siden av Øistein Ringstad må tenorsaksofonistene Kristian Bergheim og Totti Bergh nevnes sammen med klarinettisten Terje Larsen og trommeslageren Per Nyhaug, de aller fleste med en historie fra 1950-årene. En større gruppe musikere befant seg innenfor såkalt “neobop” og mainstreamjazz, både i Oslo og i mange miljøer ellers i landet: Pianistene Egil Kapstad og Roy Hellvin, de nord-norske “utvandrerne” Terje Bjørklund og Ivar Antonsen (begge forlot Oslo mot midten av 1970-årene), bassistene Terje Venaas og Sture Janson, saksofonistene Bjørn Johansen, Knut Riisnæs og Harald Bergersen, trompeteren Ditlef Eckhoff, trombonisten Frode Thingnæs og trommeslagerne Ole Jacob Hansen, Svein Christiansen og Svein Erik Gaardvik, samt vokalisten Karin Krog og Laila Dalseth. I Trondheim hadde altsaksofonisten Asmund Bjørken et aktivt band med bl.a. Bjørn Alterhaug (bass) og Kjell Johansen (trommer), og andre viktige musikere der var Ove Stokstad (saksofon), Lars Martin Thomassen (trompet) og ikke minst Bodega Band med Per Husby og Jan Tro i spissen. I Stavanger og Bergen virket pianisten Eivind Sannes, i Bergen framsto Dag Arnesen (piano) som et talent, tenorsaksofonisten Kjell Bartholdsen var sentral i Nord-Norge sammen med Thorgeir Stubø (gitar), hjemflyttet til Narvik, hvor bl.a. trombonisten Viggo Hansen var. I Tromsø fant man Tage Löf (piano), Kjell Svendsen (bass) og Tore Rønne (trommer), samt yngre musikere i bandet “Hei og hå”. Og saksofonisten Guttorm Guttormsen hadde bosatt seg i Skien, hvor Bjørn Kjellemyr (bass) var før han flyttet til Bergen for å spille i Harmonien. Igjen tilbake til Oslo: Miljøet omkring Club 7 rommet en rekke musikere som spilte nyere jazz og mer rhythm&blues-preget musikk, bl.a. Calle Neumann (altsaksofon), Christian Reim (piano) og Espen Rud (trommer). Tidlig på 1970-årene merket man seg brødrene Erik (altsaksofon) og Jon Balke (piano), saksofonistene Vidar Johansen og Arne Frang, gitaristen Jon Eberson. Og midt på 1970-årene ble man brått oppmerksom på vokalisten Radka Toneff.
I perioden fikk man flere storband: I tilleggg til Østerengs NRK-orkester og Bodega Band, ble bl.a. Sandvika storband og Guttormsen/Ekholt storband startet, og Universitetets storband virket i årene 1969-77.
Flere klubber og festivaler
Et viktig trekk ved utviklingen i 1970-årene var at det ble flere band med stabil besetning, og de yngre musikerne satset på å kunne få en større del av sin inntekt av jazz-spillingen. At det kunne bli mulig, hadde sammenheng med en vekst i antall klubber og turnéaktiviteten økte. Mot slutten av perioden ble Oslo betegnet som et jazz-sentrum i Europa. Det skyldte at man fikk New Orleans Workshop (1972) og Amalienborg Jazzhus (1973), mens Club 7 og Down Town fortsatte sin virksomhet. Studentbyens Jazzklubb innstilte våren 1978, men høsten 1979 åpnet Hot House. Det ble anslått at det i 1970 fantes ni jazzsteder; mot slutten av ti-året var tallet omkring 45, bl.a. takket være nye klubber på Voss, Notodden, Skien, Tønsberg, Glåmdalen, Bergen, Trondheim, Fredrikstad og Tromsø.
Festivalene i Molde og Kongsberg var godt etablerte. Festspillene i Harstad og Bergen hadde fått sine jazzinnslag. Noen mindre helgefestivaler kom til (Fredrikstad, Kongsvinger), og noen større ble dannet: VossaJazz (1974) og Bergen Jazzweekend, senere NattJazz (1976), mens DølaJazz på Lillehammer ble startet i 1978.
Organisasjon i bevegelse
Norsk Jazzforbund strevde fortsatt med å finne en plattform som kunne samle jazz-Norge, og man hadde problemer med å rekruttere tillitsvalgte. Men man begynte å se på norsk jazz i en bredere musikksammenheng og forholdet til myndighetene. Tidsskriftet Jazznytt hadde utviklet seg i positiv retning med sentrale personer i redaksjonen. Debatten gikk, ofte med noe innadvendte temaer, tradisjonen med å dekke festlvalene ble videreført og en rekke yngre og eldre musikere ble portrettert. Men sammenlignet med lederatikler i svenske Orkesterjournalen allerede på 1960-årene, var debattemaene smalere med lavere ambisjoner på jazzens vegne. På oppdrag fra Johs Aanderaa i Kirke- og undervisningsdepartementet ble Steinar Kristiansen bedt om å utarbeide et dokument om situasjonen for norsk jazz, som underlag for den kommende kulturmeldingen. Her ble det formulert noen trekk som etter hvert skulle inngå i NJFs kommende framstøt: Jazzens anerkjennelse som kunsterisk høyverdig musikk med internasjonal anerkjennelse, frilansmusikernes spesielle situasjon og miljøenes manglende profesjonalisering. Av ulike grunner ble norsk jazz ikke omtalt i stortingsmeldingen, hvor for øvrig det utvidede kulturbegrepet ble lansert. Det nye NJF-styret tok i 1974 to initiativer som ble lagt merke til: En gjennomgang av norsk jazz i NRK og en kritisk uttalelse om norsk jazz på festivalene. Mens dette arbeidet pågikk, ble det også startet en debatt i miljøet, og dekningen av norsk jazz ble styrket både i NRK og festivalene. Etter et kriselignende årsmøte, ble nytt styre forankret i Molde, hvorfra politiske kontakter ble knyttet. I 1977 ble Rolf S. Grundesen deltidsansatt i NJF som arbeidende styreformann, og det la det første grunnlaget for en betydelig større aktivitet med den første statlige støtten fra 1980. I disse årene ble det arbeidet med en supplerende organisasjon, Norsk Jazzsenter, som i 1979 endte med dannelsen av Foreningen Norske Jazzmusikere. Fra 1974 var NJF representert i Nordjazz, den første nordiske samarbeidsorganisasjonen, og fra 1976 var man representert i det daværende Fellesrådet for Sang- og musikkorganisasjonene i Norge (nå Norsk Musikkråd).
Kort tilbakeblikk
Var så denne perioden en gullalder? Spørsmålet bør neppe besvares for kategorisk. Det er kanskje riktigere å si litt trivielt at det skjedde en videreutvikling som rommet mye viktig og positivt, og noen mer kritiske lærdommer. Musikernes bidrag til å utvikle musikken på et stadig mer selvstendig grunnlag, både individuelt og ensemblemessig sto åpenbart sentralt i sammenhengen. Men mot slutten av perioden ble det første grunnlag for en bedre og bredere organisering av norsk jazz, noe som også var en forutsetning for musikkens tilgjengelighet for publikum. Og nettopp publikum klarte den unge jazzen å beholde eller lokke til seg – selv om det svingte noen ganger uten swing. Det eldre publikummet var langt mindre “utegående”; det viktigste publikummet var trolig yngre mennesker under utdanning. Og nettopp på 1970-årene foregikk det en stor satsing på utbygging av utdanningsinstitusjoner, ikke minst i distriktene. Og nettopp i disse miljøene oppsto en del jazzklubber, i tillegg til universitetsbyene. Dette er også årene hvor bølgene etter det såkalte 68-opprøret spredte seg i ulike former, noe som kunne gi visse impulser til en slags kulturradikal identitet knyttet til jazzmiljøet og musikken. For noen kunne myter med utgangspunkt i Club 7 også høre med. Noen av de yngre musikerne knyttet seg til politisk radikale miljøer, i Oslo det kortvarige bladet Vår musikk. Ved andre anledninger hvor det ble publisert opprop, for eksempel i EF-saken og kunstneraksjonen, fant man flere jazzmusikere på listene. I større miljøer som Oslo, kunne man merke voksende skiller mellom publikum interessert i eldre og nyere jazzformer, som tilsynelatende også kunne tolkes inn i en politisk sammenheng. Og musikernes vurdering av hverandre langs lignende skiller var ikke bare respektfulle. Perioden avdekket sånn sett interessante spenninger og ulike interesser, hvor en viktig var knyttet til den gryende profesjonaliseringen både blant musikere og klubber.
1980-
Åpnere musikalske dører og interessekonflikter
Ved inngangen til 1980-årene var antall jazzklubber i Norge på sitt høyeste – omkring 70 i alt. Som skissert foran, hang dette trolig sammen med flere forhold, også at organisering i norsk jazz kunne bare sammenlignes med Sverige. Utenlandske musikere på turné uttrykte stor tilfredshet og overraskelse over tingenes tilstand. Nå var det tale om klubber som i gjennomsnitt kanskje hadde konsert hver 2. eller 3. uke eller sjeldnere, mens bare noen få hadde hver uke eller oftere. Og ikke alle konserter var med jazz i en eller annen forstand. Dette siste aspektet ble tatt opp på NJFs landsmøte i 1981 av styremedlem Thorgeir Stubø, og debatten «beslektet musikk» fortsatte. Det var neppe bare en begrepsdebatt – den synliggjorde også interessekonfliktene mellom musikere og klubber. Lokale småklubber baserte sine programmer både på tilbud, publikum – styrenes egne preferanser. Samme året ble FNJs første formann, Carl Morten Iversen, avløst av Radka Toneff. Før neste års landsmøte hadde man fra musikerhold varslet det neste «jazzkrakket». Etter en bredere gjennomgang av situasjonen på landsmøtet, kunne avisene melde at «jazzkrakket» var avlyst. Men det viste seg gradvis at klubbene drev tungt, med svak og usikker økonomi, og med frivillige tilltsvalgte som kunne ha mer enn én interesse. Antall klubber sank – årsmeldingen fra NJF viste 40 klubber i 1988, mens en undersøkelse av Tom Olstad antydet en dramatisk nedgang i antall spillejobber for jazzmusikere i løpet av 1980-årene. En tidligere undersøkelse av 35 NJF-klubber utenfor Oslo viste at i 1985 ble under halvparten klassifisert som «ren» jazz, mens en lignende gjennomgang av Oslo-klubbene to år tidligere viste vel 2/3 jazz. Dette indikerer at «presset» til å ha beslektede musikkformer kunne være større utenfor Oslo, og det var slike klubber som reduserte antall arrangementer eller «tok en pause». I den grad denne utviklingen kan sammenlignes med forholdene første halvdel av 1960-årene, hvor viktige deler av jazzens «større» publikum blant unge forsvant, kan det 20 år senere ha spilt en rolle at i ved etableringen av Norsk Rockforbund i 1982 fantes 30 rockeklubber, de fleste utenfor Oslo. Jazzklubbene var i ferd med å miste sin særstilling for lokal levende musikk for ungdom (utenom lørdagsdansen). I Oslo kom den første bølgen med caféer og utvidede rettigheter omkring 1985. At dette skapte et alternativ også for deler av jazzens «overskuddspublikum» med andre hovedinteresser enn jazz, kan neppe overraske. Det nye café-livet var ikke helt det samme som disco-stedene siste halvdel av 1970-årene. (
Også i Oslo passerte man klubb-toppen: I 1980 hadde Aftenposten en oversikt som viste følgende klubber: Amalienborg Jazzhus, Down Town, Guldfisken, Hot House, Jazz Alive, Jazzkjellern, Jeppekjellern, Josefine, New Orleans Workshop, Valken, Oslo Bluesklubb. I løpet av et år eller så, var flere av disse klubbene borte. Men man hadde framfor alt «Malla», Hot House, Jazz Alive, Guldfisken og New Orleans Workshop. Særlig Jazz Alive, Hot House og «Malla» var sentrale klubber for den mer moderne jazzen på 1980-årene. Hot House hadde både norske musikere og utenlandske solister, og rhtyhm&blues, inntil opphøret høsten 1987. Kort etter brant for øvrig lokalene ned. I 1981 lanserte sosiologen Øystein Holter tanken om at utesteder som Hot House fikk sitt publikum som følge av økte skilsmisser blant folk i 30- og 40-årene. Jazz Alive åpnet sommeren 1980 som den første nattjazzklubben i Norge. Etter flere skifter av lokale og konflikter med eiere, en større musikerdugnad høsten 1985, ble jazzprofilen tonet mer ned. Jazz Alive stengte vinteren 1986. Mindre enn et år tidligere måtte Club 7 stenge pga konkurs. Som jazzklubb hadde Club 7 vært sentral gjennom hele 1970-årene, som den eneste halvstore scenen som kunne ta større og mer kostbare utenlandske grupper, og i en del tilfeller samarbeidet Club 7 med andre klubber om grupper og solister. Men Club 7 var en hel del mer, både kunstnerisk og symbolsk. Som Tor Egil Førland har utførlig beskrevet i sin historie om klubben, var virksomheten allerede på 1960-årene preget av økonomiske kriser og manglende styring, ikke minst knyttet til klubbens vekst til å bli en bedrift. Samme dag som konkursen ble kjent, skulle amerikanerne Clifford Jordan og Philly Joe Jones spille med nederlandske musikere ha spilt på Club 7. Erstatningen ble en noe dyster konsert på Jazz Alive for et lite publikum. I noen år etter oppsto rockeklubben Sardines, og for jazzen ble besøkene av Miles Davis i 1986 og 1987 (to konserter) høydepunkter før også denne scenen måtte stenge. Fra 1984 ble «Malla» til Oslo Jazzhus, først i en overgangsfase på Aker Brygge, så fram til 1995 i Musikkens Hus, før slutten ble innledet i egne lokaler fram til nedleggelsen i 1996. Fra slutten av 1980-årene var Oslo Jazzhus en viktig scene for yngre musikere som senere skulle inngå i den nye klubben Blå.
I 1976 ble Ad Lib i Bodø etablert, og i mange år var klubben blant de mest aktive og veldrevne i landet. Bodø-miljøet ble også sentralt for Nordnorsk Jazzforum og en utstrakt turnévirksomhet på 1980- og 90-årene.
NJF var allerede i gang med årlige sommerkurs for unge musikere, og man hadde fått en første kontakt med departementets politiske ledelse (Einar Førde og Halvdan Skard), som ikke var uinteressert i jazz. Den første debatten mellom NJF og FNJ kom om FNJs forslag om å opprette en slags stamrute for turnéer, noe som NJF var uenig i av hensyn til virkningene for de små klubbene. Bortsett fra ECM, ble det på 1970-årene nesten ikke utgitt plater med nyere norsk jazz. Etter et kortvarig og halvhjertet forsøk på merket Nordisc, etablerte NJF sitt eget selskap – Odin. Den første utgivelsen var med Thorgeir Stubøs nord-norske kvintett, og fram mot midten av 1990-årene er det blitt vel 50 utgivelser. Kort tid etter ble Radka Toneffs «Fairytales» med pianisten Steve Dobrogoz utgitt, og den ble gradvis den mest solgte norskproduserte utgivelsen. Samme året etablerte musikeren Jon Larsen sitt Hot Club Records, opprinnelig med utgangspunkt i hans eget orkester Hot Club de Norvége. Senere har utgivelsene med franske og belgiske musikere i Django Reinhardt-tradisjonen vunnet internasjonal anerkjennelse. Og kort tid deretter startet Bjørn Petersen selskapet Gemini, med Bjarne Nerems første norske LP, og ellers mye basert på et mainstreamrepertoar, også med amerikanske musikere under Oslo-festivalen. Også Gemini-utgivelsene viste at norsk jazz ble anerkjent internasjonalt. Ytterligere plateselskaper kom etter med musikere som ansvarlige – Curling Legs (Knut Værnes og Morten Halle) og Norcd (Karl Seglem). Særlig på 1980-årene ble nyere norsk jazz representert på Odin. Gradvis tilpasset selskapene sin profil til hverandre. Ytterst få, om noen, av selskapenes utgivelser kunne utgis uten de aktuelle støtteordningene (Norsk kulturråd, Kassettavgiftsfondet og Fond for utøvende kunstnere). Odin fikk ut over på 1990-årene vansker med økonomi og kapasitet, og virksomheten er inntil videre stilt i bero.
Omkring 1980 og med stimulanser fra Sverige ble planene for et norsk jazzarkiv lagt, etter mønster av jazzavdelingen i Svensk Visearkiv. I 1981 ble Norsk Jazzarkiv etablert, med Johs Bergh som styreleder. I samarbeid med Norsk Musikkinformasjon og Visearkivet ble de første statlige midlene bevilget, slik at man hadde en ansatt. Året før hadde planleggerne deltatt på den første nordiske jazzforskerkonferansen i Stockholm, en konferanse som ble gjentatt i 1984 (København), 1987 (Oslo), 1991 (Stockholm) og 1996 (København). Deretter har det nordiske samarbeidet inngått i en internasjonal forskerkonferanse i Finland fra 1999. Gjennom NJA er det blitt innsamlet et stort materiale, skriftlige kilder, fotografier, filmer og lydfestet musikk. Dette materialet har vært avgjørende for de tre bøkene om norsk jazzhistorie som NJA har utgitt.
Jazz og annen «jazz»
Både internasjonalt og i norsk jazz var de omtrent ti-årige stilskiftene like lenger tydelige. Samtidig var impulsene fra andre musikkformer blitt sterkere. Europeiseringen av jazz eller improvisert musikk ble utviklet videre, og gradvis ble norske bidrag viktig trekk ved denne utviklingen – det nye «nordiske» i jazzen kom først og fremst fra Norge, og mindre fra Sverige og Danmark, og ECM-utgivelsene var like viktige som før. Fra den internasjonale popmusikkens verden ble «etnisk musikk» lansert, som en betegnelse på ikke-vestlig musikk som ikke var kjent fra før. Latin-amerikansk musikk var selvsagt ikke ukjent i jazzen, inkludert bossa nova fra begynnelsen av 1960-årene. Men innslagene av mer original brasiliansk musikk fikk innpass blant norske jazzmusikere, også under karnevalene i Oslo midt på 1980-årene. Og fra 1970-årenes Club 7 hadde Miki N´Doye og Helge Linnae for lengst satt sine spor i ensemblene E´olen og Tamma sammen med jazzmusikere, samtidig som pianisten Knut Kristiansen i Bergen arbeidet med lignende tradisjoner. Rock bidro også med impulser som kanskje særlig yngre musikere tok til seg. Et annet eksempel er kvintetten Brazz Bros, som både har benyttet norske folkemusikktemaer og samarbeidet med afrikanske musikere på 1990-årene.
En viktig kilde «innenfra» var Jan Garbareks musikk med sin åpne og lyriske karakter, stadig med enkle temaer hentet fra ulike deler av verdens folkemusikk. Ikke minst gjaldt det Garbareks samarbeid med indiske musikere. Senere samarbeidet Garbarek med både folkemusikeren Agnes Buen Garnås og joikeren Mari Boine. Gjennom 1990-årene er det stadig færre som knytter Garbarek til jazz, og i flere intervjuer stilte han seg helt åpen for spørsmålet om hans musikk hadde noe med jazz å gjøre. Men samtidig ga han klart uttrykk for at uten sin bakgrunn i jazz, kunne ikke hans musikk ha blitt som den er blitt. En gryende interesse for norsk folkemusikk ble merkbar mot slutten av 1980-årene. Og på Voss hadde man allerede bidratt til å tematisere jazz og folkemusikk gjennom profilen til VossaJazz. Et av de større prosjektene var bestillingsoppdragene som Arild Andersen fikk, og som resulterte i «Sagn» fra 1990 og «Arv» fra 1993, med Kirsten Bråten Berg som kveder sammen med bl.a. brasilianske Nana Vasconcelos og norske musikere. Flere av disse musikerne samarbeidet for øvrig med musikere og vokalister innenfor pop og rock, bl.a. saksofonisten Bendik Hofseth, trommeslageren Paolo Vinaccia og trompeteren Nils Petter Molvær. Saksofonisten Karl Seglem, ofte i samarbeid med den høyst utradisjonelle trommeslageren Terje Isungseth gjorde flere innspillinger med et ganske rudimentært og fritt uttrykk, som også kunne ha elementer fra folkemusikk. Vokalisten Sidsel Endresen debuterte i 1989 med ny gruppe som gjorde flere innspillinger på ECM, og deretter har hennes duo-innspillinger sammen med Bugge Wesseltoft vakt oppmerksomhet, både for sitt ukonvensjonelle repertoar og hennes særpregede sang-stil. Og i 1999 ble pianisten Christian Wallumrød nok en norsk musiker på ECM, med musikk som grenser mot det man forbinder med «ny musikk». En helt annen tilnærming representerer den russiske pianisten og komponisten Misha Alperin, bosatt i Norge fra 1994, med kilder fra bl.a. Moldavia.
Med et noe mer jazz-tradisjonelt utgangspunkt samlet Arild Andersen og Jon Christensen i 1982 en kvintett med Jon Balke (piano) og de helt unge Nils Petter Molvær (trompet) og Tore Brunborg (saksofon) under navnet Masqualero. Kvintetten utviklet sin egen klanglige og tematiske profil, og etter sin første Odin-innspilling ble det tre ECM-utgivelser på ECM, den siste innspilt høsten 1990. Da hadde Balke allerede forlatt kvintetten for å konsentrere seg om sin egen musikk, en løpebane han hadde startet tidlig på 1980-årene med det halvstore ensemblet Oslo 13 med 10 blåseinstrumenter, hvor bl.a. Molvær, Erik Balke (saksofon), Carl Morten Iversen (bass) og Audun Kleive (trommer) var med. Oslo 13 var et «prosjekt»-drevet ensemble med originalskrevet repertoar. I forbindelse med at Balke ble engasjert i kunstneriske prosjekter knyttet til de olympiske leker på Lillehammer i 1994 og en konsertbestilling på VossaJazz, vokste hans nye ensemble, Magnetic North, fram. De senere årene har Balke arbeidet med ulike ensembler til dels med utgangspunkt i musikere fra Magnetic North, også med strykekvartett. Parallelt og fra begynnelsen av 1990-årene dannet Balke, sammen med Per Jørgensen (trompet, vokal m.m.) og Kleive trioen Jøkleba, med scene-improviserte versjoner av både kjent jazz-materiale og egen musikk. Et annet større ensemble, også av mer prosjekt-karakter, har vært Jazz Punk Ensemblet, med gitaristen Jon Eberson som kapellmester. I løpet av 1990-årene vokste det fram en rekke kvinnelige vokalister, med Sidsel Endresen som midtpunkt. Etter sin pop-suksess «Jive Talking» med Jon Eberson tidlig på 1980-årene, var det etter en konsert i München høsten 1999 at hennes karriere tok en ny retning, innledet med ECM-innspillingen «So I write» med engelske Django Bates (piano), Molvær og Christensen. Senere har hennes duo-samarbeid med Bugge Wesseltoft vakt stor oppmerksomhet. Stavanger-musikerne Eivind One Pedersen (piano) og Frode Gjerstad (saksofon) hadde et felles utgangspunkt – frijazz fra 1960-årene. One Pedersen var sentral på 1980-årene med kvartetten AHA!, deretter Jamaha og så Extended Noise, hvor kildene like gjerne kunne være europeiske performance-elementer. Gjerstad har vært den mest konsekvente ivaretakeren av frijazz-tradisjonen, og i løpet av 1990-årene har han fått stor internasjonal oppmerksomhet gjennom en rekke innspillinger med musikere fra både USA, England og Tyskland. Og fra Gjerstads lokale grupper kom bl.a. Didrik Ingvaldsen (trompet) og Paal Nilssen Love (trommer). Likevel – disse ensemblene og musikerne representerte ikke jazzen i helt tradisjonell forstand, men snarere en individuell og ikke-amerikansk videreutvikling av jazzen.
Det kunne man med større trygghet si om de foregående generasjoners musikere. Karin Krog gjorde seg kanskje mest bemerket gjennom sitt langvarige samarbeid med den engelske saksofonisten John Surman. Plateselskapet Geminis innspillinger ga musikere som tenorsaksofonistene Bjarne Nerem (hjemvendt fra Sverige i 1973) og Totti Bergh høyst fortjent oppmerksomhet, også i utlandet, sammen med vokalisten Laila Dahlseth og kompmusikere som Egil Kapstad og Eivind Sannes (piano), Terje Venaas (bass) og Ole Jacob Hansen og Egil Johansen (trommer). Som nevnt ovenfor, startet gitaristen Jon Larsen sitt plateselskap med utgangspunkt i sin Django Reinhardt-insprierte kvartett Hot Club de Norvége, i en tradisjon som ikke fantes i norsk jazz siden Robert Normann fra slutten av 1930-årene. Larsen utga for øvrig en omtrent komplett samling med opptak av Normann. Den tradisjonelle jazzen fikk en viss generasjonsfornyelse, bl.a. med yngre profesjonelle musikere som Georg Reiss (klarinett) og Carl Petter Opsahl (klarinett. Og ikke minst må pianisten Morten Gunnar Larsen framheves som ragtime-spesialist på høyt nivå. De etablerte musikerne dannet et større ensemble, Christiania 12, som har dyrket et amerikansk repertoar fra omkring 1930.
Storband og store band
I lang tid hadde skolekorpsene vært en sentral start på karrieren til omtrent alle jazzmusikere som spilte blåseinstrumenter. Ut over 1960- og 70-årene sprang en rekke amatørstorband ut av korpsene, og i løpet av siste halvdel av 1980-årene hadde NJF registrert 102 storband som medlemmer. Noen av disse utviklet etter hvert et habilt nivå, og det var innslag av mer eller mindre profesjonelle musikere i noen av dem, for eksempel musikkstudenter. Blant disse kan nevnes Sandvika Storband og Bodø Big Band. Det ble også stadig mer vanlig at noen av de beste storbandene hadde et repertoar med en del originalskrevet musikk, og det ga muligheter for mer fleksibel besetninger. Det kan også nevnes at bl.a. Frode Thingnæs og Brazz Bros. har hatt en rekke oppdrag som instruktører for korps med jazz-inspirerte arrangementer og bruk av jazz-komp. Inntil 1990 hadde NRKs radiostorband vært det eneste helprofesjonelle storbandet med stabil kontinuitet. I forbindelse med budsjettmessige nedskjæringer dette året ble jazzen i NRK merkbart berørt: Storbandet ble lagt ned, og NRKs egne jazz-produksjoner ble redusert. Det siste merket man etter hvert ved at festivaldekningen i første rekke skjedde som korte nyhets innslag, en utvikling som Roald Helgheim i Klassekampen hadde observert allerede fire år tidligere. Omtrent samtidig og uten at det var en direkte sammenheng, ble Oslo Groove Company kanskje det viktigste profesjonelle storbandet med yngre musikere, samtidig som Bergen Big Band ble drevet på prosjektbasis med profesjonelle musikere. Ved siden av mer ukonvensjonelle større band, for eksempel Jon Balkes, ble Trondheim Kunstorkester startet på slutten av 1990-årene, deretter som Trondheim Jazzorkester, med Trygve Seim og Erlend Skomsvoll som sentrale musikere. Men NRK radio fortsatte sin tradisjon med å være en sentral kilde for lytterne, både med nyheter, presentasjon av norske musikere og journalistisk behandling av norsk jazz.
Samlet kan man si at i løpet av 1980-og 90-årene ble jazzens musikalske landskap stadig åpnere og med uklare stilgrenser. Sånn sett ville en ny debatt om «beslektede musikkformer» bli ytterligere komplisert, og debatten kom på 1990-årene bare i korte glimt og gjennom uttalelser fra enkelte jazzmusikere, gjerne knyttet til kritikk av de store festivalene.
Festivaler og fest
Midt på 1980-årene var antall jazzfestivaler vokst til Molde, Kongsberg, VossaJazz, NattJazz (Bergen), DølaJazz (Lillehammer), Jazz Mass (Trondheim), Hammerfest og Varangerfestivalen (Vadsø). Og kort tid deretter kom Oslo Jazz Festival og det som senere ble MaiJazz i Stavanger. I tillegg vokste det fram en rekke mindre lokale festivaler, også med jazz på programmet. Festivalene i Trondheim og Hammerfest ble etter hvert borte. I forkant av starten av Varangerfestivalen uttrykte NJF skepsis til enda en jazzfestival, med henvisning til at klubbdriften burde prioriteres. Den første festivalen gikk med underskudd, og klubbdriften ble satt tilbake et par år. Til i dag har Varangerfestivalen i full drift uten avbrudd. Det var særlig Molde og Kongsberg som fikk størst oppmerksomhet i riksmediene – norsk jazz var og er fortsatt aller best dekket om sommeren.
VossaJazz prøvde fortsatt å ha folkemusikk, norsk og utenlandsk, på programmet, også sammen med jazz. Kongsberg hadde lenge søkt å profilere seg som en mindre kommersiell festival med viktige innslag av avantgardistisk jazz. Allerede på 1970-årene hadde festivalen et samarbeid med Ny Musikk. Festivalenes økonomiske rammer var små og beheftet med betydelig risiko, også de store. Et underskudd på noen hundre tusen to år på rad var absolutt en trussel for videre eksistens. De største «inntektspostene» var billettsalg og store staber med frivillige funksjonærer. I lange perioder har festivalene vært den viktigste muligheten for at publikum og musikere kunne oppleve noe av det nyeste innenfor internasjonal jazz, ikke minst europeisk jazz i løpet av 1990-årene. En del festivaler etablerte en egen institusjon ved å gi en norsk musiker et oppdrag med «bestillingsverk», som ofte viste seg å bli mest en bestilt konsert med originalmusikk heller enn et «verk» i tradisjonell forstand; bare noen få levde videre etter konserten, og da gjerne som plateinnspilling.
Men selv med – eller kanskje også på grunn av – en risikabel økonomi vokste de større festivalene, delvis som følge av mer ambisiøse programmer, og Molde førte an: Vendepunktet kom med den første Miles Davis-konserten i 1984. Idrettshallen ble tatt i bruk, utgiftene økte, og man begynte etter hvert med store utendørskonserter med store navn i mer eller mindre nærhet til jazzen. Sistnevnte konserter skapte med jevne mellomrom debatter både knyttet til finansieringen av festivalen og jazzens plass i programmet. Ut over 1990-årene utviklet Molde-festivalen et lokalt og regionalt samarbeid som styrket økonomien, samtidig som det utviklet seg en mer folkelig festival nærmest utenpå jazzfestivalen. Andre nye trekk ved de store festivalene kom fra nyere grenseformer fra USA som rap, hip hop og techno, også Oslo-festivalen, samtidig som Molde ikke har vært helt alene om å ha innslag av rock, blues og annen beslektet musikk. Man kan nok si at nettopp de største festivalene synes i større grad å ligne på en rekke andre europeiske festivaler enn tidligere. Generelt og samlet har festivalene spilt en sentral rolle i norsk jazzliv, både som scene for viktige opplevelser av internasjonal jazz og eksponering av nyere norsk jazz. I løpet av 1990-årene har norske ensembler blitt blant de «sikreste» postene i programbudsjettene.
Mellom analog og digital jazz
Etter forberedelser med Terje Bjørklund og Harry Rishaug i spissen og kontakt med statssekretær Halvdan Skard, ble det høsten 1982 innført en prøveordning med faglærerutdanning med jazz som hoveddisiplin ved Trøndelag musikkonservatorium. Dette var starten på det som etter hvert ble kjent som «jazzlinja i Trondheim». Etter hvert ble pianisten Erling Aksdal og saksofonisten John Pål Inderberg hovedlærere, og det ble samarbeidet med Institutt for musikkvitenskap ved byens universitet, hvor bassisten Bjørn Alterhaug var ansatt. Selv om det var perioder hvor klubbvirksomheten lå nede, var disse studentene en sentral del av jazzmiljøet i byen. Og gjennom 1980-og 90-årene skapte musikere fra jazzlinja den viktigste musikalske fornyelsen i norsk jazz, til dels også med musikere som ikke hadde en fortid på jazzlinja. De første var Molvær og Brunborg, og særlig på 1990-årene fulgte en rekke unge musikere som etablerte egne ensembler, som utviklet uttrykksformer med stor selvstendighet på høyt nivå, med bruk av både elektroniske instrumenter og vanlige akustiske. Et spesielt ensemble har vært «Balkanensemblet», med musikk sterkt inspirert fra nettopp Balkan. Andre musikere er saksofonistene Petter Wettre og Trygve Seim, som i 2000 ble den foreløpig siste norske ECM-musikeren, Stian Carstensen (keyboard), pianistene Christian Wallumrød, Håvard Wiik og Maria Kannegaard, Arve Henriksen og Sjur Miljeteig (trompet), saksofonistene Håkon Kornstad og Frode Nymo, gitaristen Nils Olav Johansen, bassistene Ingebrigt Flaten og Mads Eilertsen, trommeslagerne Per Oddvar Johansen og Paal Nilssen Love, vokalistene Eldbjørg Raknes, Solveig Slettahjel, Kjersti Stubø, Inge Stangvik, Live Roggen. Selv om noen av disse arbeider med utgangspunkt i mer jazz-tradisjonelle kilder, har andre av dem videreført de ikke-amerikanske «linjene» som 80-tallsgenerasjonen skapte. Dessuten: På 1990-årene gjorde Svein Finneruds trio et bermerkelsesverdig comeback med flere festivalkonserter, og mot slutten av 1990-årene ble The Quintet skapt med Calle Neumann (altsaksofon), Bjørnar Andresen og Eivind Opsvik (bass), Ketil Gutvik (gitar) og Nilssen Love (trommer).
Utviklingen av jazzlinja i Trondheim virket åpenbart inspirerende for yngre musikere i andre deler av landet, samtidig som det etter hvert ble etablert et visst opplæringstilbud bl.a. i Oslo og Kristiansand. Da Oslo-klubben Blå ble etablert vinteren 1998, ble denne yngste musikergenerasjonen ble sentral for at klubben kunne raskt utvikle en variert og radikal profil med både akustisk jazz og utstrakt bruk av eletroniske og digitale instrumenter og DJs. Særlig innenfor sistnevnte uttrykksformer er Bugge Wesseltoft blitt en sentral senior, med betydelig utenlandsk anerkjennelse de siste årene. Det samme gjelder i minst like høy grad Nils Petter Molvær og hans to ECM utgivelser «Khmer» og «Solid Ether». Og det er kanskje gjennom denne musikk-teknologien at det er skapt en ny forbindelse til dagens samtidsmusikk. Men det skal ikke legges skjul på at denne retningen ikke er ukontroversiell i deler av det mer etablerte og «analoge» jazzlivet. For noen er ikke spørsmålet om dette er beslektet musikk, men om det handler om jazz på noen som helst måte. I et tv-program forklarte Wesseltoft at de nye instrumentene ble brukt i et improvisert samspill som han sammenlignet med New Orleand-jazzen. I et intervju advarte Jan Garbarek mot å lytte «analogt» til digital musikk, hvor grensene mellom variasjoner og nyanser kan være minimalistiske selv om rytmikk og lyd kan domineres av monotoni.
Norsk jazz i norsk musikkliv
Organisasjonene i norsk jazz – først og fremst Norsk Jazzforbund og Foreningen Norske jazzmusikere - fortsatte på sin måte å styrke grunnlaget og infrastrukturen i norsk jazz. NJF fikk sin første bevilgning over statsbudsjettet i 1980, FNJ året etter. Gjennom deltakelsen i bl.a. Norsk Musikkråd inngikk organisasjonene i et musikkpolitisk samarbeid, og FNJ engasjerte seg tidlig i flere enkeltsaker som TONOs diskriminering av jazz og tilbakeføringen av Statens inntekter til Kassettavgiftsfondet. I forbindelse med at prøveperioden for fire stillinger for jazzmusikere (Noor-kvartetten) var over, arbeidet både NJF og NNJF aktivt for å sikre at disse første faste musikerstillingene ble gjort permanente under ordningen for landsdelsmusikere i Nord-Norge, med positivt resultat. Fra 1988 ble tidsskriftet Jazznytt rustet opp med nytt format og layout. Gjennom Odin og sitt engasjement i Norsk Musikkdistribusjon deltok NJF i debatten om norsk fonogrampolitikk, til MUDI ble avviklet i 1995 og senere avløst av Musikkoperatørene som distribusjonsselskap for norske fonogrammer. Et sentralt utgangspunkt var at norsk jazz hadde utviklet et høyt kunstnerisk nivå med internasjonal anerkjennelse. Det var derfor viktig at den statlige musikkpolitikken ikke fortsatte en diskriminering av norsk jazz. Dette gjaldt statsbudsjettet, Rikskonsertene og de høyere utdanningsinstitusjonene i musikk. Fram mot 1990 ble spørsmålene tatt opp i den «jazzvennlige» dagspressen, og både NJFs daglige leder Rolf Grundesen og styreleder Steinar Kristiansen kunne utdype de musikkpolitiske argumentene. Gradvis ga arbeidet resultater – statlige midler til NJF og FNJ utgjorde i 1990 ca 1,5 mill kroner, og de store festivalene fikk også en viss vekst. Men kontrastene til institusjonene i det etablerte «klassiske» musikklivet og festivalene i Bergen og Harstad var fortsatt store. Samme året reiste varamedlemmene Anne Grete Preus og Steinar Kristiansen kritiske spørsmål i Statens Musikkråd kritiske spørsmål om rocken og jazzens plass i Rådets behandling av musikkpolitiske saker. I samarbeid med Institutt for musikk og teater ved Universitetet i Oslo arrangerte NJF en nasjonal konferanse om jazz i høyere utdanning i 1992.
Høsten 1990, da saken om «rockemillionene» ble lansert av den nytiltrådte AP-regjeringen, forsøkte NJF sammen med Norges Spelemannslag å etablere et samarbeid med Norsk Rockforbund for å styrke alle tre sjangerene i fellesskap. Med sine direktekontakter til finansminiseren satset NRF mindre på et samarbeid, mens bl.a. NJF var henvist til departemental «tjenestevei», dvs Kulturdepartementet. Året etter var viljen til samarbeid større, og den etterfølgende kontakten mellom NFR og bl.a. NJF var knyttet til de såkalte musikkverkstedmidlene innenfor rammen av Musikkrådet. NFR hadde store ambisjoner på egne vegne, noe som gjorde samarbeidet med øvrige organisasjoner til tider noe anstrengt. Men NRF lyktes på mange måter på kortere sikt: I 1992 ble Sentrum Scene etablert som en sentral virksomhet, før en flerårig konkursavvikling lukket dørene mot slutten av 1990-årene. De norske jazzfestivalene trappet opp sitt musikkpolitiske arbeid overfor myndighetene, med relativt større suksess enn organisasjoneneI 1992 leveret kulturminister Åse Kleveland sin stortingsmelding «Kultur i tiden», og norsk jazz fikk en kortere omtale. Organisasjonene og festivalene avga en felles uttalelse om meldingen. Særlig en formulering ble av organisasjonene trukket fram: «Departementet ser ingen grunn til at denne avanserte og etablerte musikkform skal behandles så forskjellig fra andre musikkformer på høyt nivå som tilfellet er i dag ....». En slik politisk anerkjennelse hadde tatt sin tid. Kleveland hadde året før foreslått den første bevilgningen til Den norske jazzscene, en ny instans som NJF og FNJ hadde etablert i felleskap for å styrke turnéproduksjonen. I meldingen ble det foreslått en utredning om «et norsk jazzsenter», noe som da var en uklar størrelse. I sin etterfølgende kontakt med departementet påpekte NJF bl.a. at det påbegynte arbeidet med å opprette regionale jazzsentra inngå i rammen for utredningen. Det gikk nesten tre år før Norsk kulturråd fikk utredningsoppdraget, som ble avlevert høsten 1995 med rapporten «Improvisasjon sett i system». Overfor offentlige myndigheter ga både stortingsmeldingen og utredningen begrensede resultater målt mot den refererte beskrivelsen av norsk jazz. I motsetning til organisasjonene kunne de største festivalene også mobilisere politisk støtte på lokalt og regionalt plan i Stortinget og i sine fylker. Organisasjonene la utredningen til grunn for en sammenslåing av organisasjonene – i juni 1998 ble Norsk Jazzforum dannet, og NJF og FNJ ble oppløst. Det ble etablert regionale jazzsentra i alle landsdeler, med Vest-Norsk Jazzsenter som det ledende.
Et tilbakeblikk, også med et internasjonalt blikk
I første del er det nevnt en del eksempler på at norske jazzmusikere begynte å reise utenlands ganske tidlig, og til og begynne med var det særlig Sverige som var målet. På 1960-årene var det særlig Karin Krog som var etterspurt, og etter hvert ble også de første ECM-musikerene – Garbarek, Andersen, Rypdal og Christensen – meget aktive internasjonalt, både med egne ensembler og som medlemmer av andres. Dette viste klart hvilken betydning plateutgivelsene skulle få i denne sammenhengen. Andre musikere, og kanskje særlig blant de yngre på 1970-årene, etablerte kontakter og samarbeid med musikere i Sverige, Danmark og Finland, i noen grad som følge av Nordjazz-samarbeidet. Fra 1980-årene ble dette stadig vanligere, og det ga viktige impulser til norsk jazz, både gjennom musikernes egen utvikling og konserter i Norge. Klubbturnéer i Norge med utenlandske solister og band var for øvrig hyppigere på 1980-årene. Ved noen anledninger ble det som et samarbeid mellom NJF og Utenriksdepartementet gjennomført flere festivallignende satsinger i utlandet med norsk jazz, første gang i Paris i 1985. Tre år senere var Nortra i Hamburg samarbeidspartner ved en tre dagers konsertserie, og markeringen av ECMs 20årsjubileum foregikk i München i 1989 med norske grupper, deriblant Jan Garbarek sammen med Buen Garnås og Boine og Sidsel Endresens nye gruppe. I 1998 ble nyere norsk jazz presentert i London, og året etter var turen kommet til New York, med klubben Blå som sentral norsk part.
Slike arrangementer har likevel vist seg å ha begrensninger når målet er å skape økt interesse for norsk jazz i utlandet. Ut fra oppmerksomheten i aviser og tidsskrifter virker det heller som om vanlige turnéer og festivalkonserter blir lagt mer merke til sammen med utenlandske journalisters omtale av norsk jazz på norske festivaler. Men det er kanskje særlig plateutgivelsene som har gitt norsk jazz størst oppmerksomhet i utlandet, samtidig som det gir et bredere inntrykk av hvordan norsk jazz vurderes i en internasjonal sammenheng. Særlig ut over i 1990-årene har antall plateutgivelser anmeldt i anerkjente jazztidsskrifter økt i land som USA, Storbritannia, Tyskland, Danmark og Sverige. De mindre positive anmeldelsene har vært i mindretall; de aller fleste utgivelsene er ofte blitt vurdert til å være på et internasjonalt nivå, og en del er framhevet som blant de beste uttrykkene innenfor både amerikansk-inspirert mainstreamjazz og mer europeiske eller nordiske retninger. ECM-utgivelsene står fortsatt sentralt i denne sammenhengen, det samme gjelder Garbarek, Andersen, Rypdal og Christensen. I løpet av 1990-årene er det kommet til en rekke av yngre norske musikere, hvor Trygve Seim og Christian Wallumrød er blant de siste. Samtidig har andre musikere utgitt plater på små norske selskaper som likevel har nådd fram til et internasjonalt publikum med klare folkemusikalsketrekk, for eksempel Karl Seglem, og digital-elektronisk musikk og blandinger med akustiske instrumenter, hvor Bugge Wesseltoft er foregangsmusikeren sammen med Nils Petter Molvær. Dette har kanskje særlig skapt en kontrast til utviklingen på 1980- og 90-årene i toneangivende amerikansk jazz – i 1990 hadde Time Magazine forsidetittelen «The New Jazz Age», med bilde av Wynton Marsalis, som allerede da var blitt en kontroversiell ledestjerne og tradisjonalist. Enkelte av de yngre musikerne viste fra 1995 viste trekk hvor 1960-årenes amerikanske kilder på ny sto sentralt, bl.a. saksofonistene Petter Wettre og Frode Nymo, med påvirkning fra John Coltrane og Ornette Coleman.
Norsk jazz har i etterkrigstiden gjennomgått en tydelig musikalsk og kvalitetsmessig utvikling, med viktige bidrag til en internasjonal videreføring og fornyelse av jazzens tradisjoner. At deler av de nyere uttrykksformene utløser spørsmål om det handler om jazz, bør ikke overraske. De har i perioder vært stilt før, men ikke bare i sammenheng med musikk i tradisjonenes grenseland hvor også kunstneriske spenninger er en del av kreative prosesser. Man skal selvsagt ikke ta for gitt at «historien» stadig gjentas – det handler både om musikalske studier og tid til musikkens utvikling. Den norske utviklingen har gått i bølger. Når man var inne i svakere perioder, kunne musikere som Jan Garbarek og Radka Toneff konstatere omkring 1980 at slike bølger alltid har fulgt jazzen. Slike bølger har vært sammensatt av mer kompliserte forhold, men de har bekreftet at jazzmiljøet alltid har vært basert på yngre generasjoner blant både musikere og publikum som oppsøker den levende musikken. Samtidig har den økende stilistiske bredden, som ofte er forankret i alders- og generasjonsmessige skiller, skapt en jazz-interesse som etter hvert favner et aldersspenn fra tenårene til dagens alderspensjonister. Men skillene er der, og dette mangfoldet går bare i begrenset grad på tvers av stilartene. I 1982 kunne Torodd Karlsten konstatere at den musikalske utviklingen i norsk jazz var i ferd med å løsrive viktige sider ved miljøene og jazz-interessen fra mer samfunns- og kulturpolitiske trekk – norsk jazz hadde beveget seg i et landskap hvor musikken i seg selv var hovedsaken. Kontrasten med rockens ulike retninger som opprørsmusikk illustrerte poenget, selv om en slik forståelse ikke er helt ukomplisert.
Arbeidet med å styrke norsk jazz i musikkpolitikken har gått framover, også innenfor utdanningsinstitusjonene, i et samspill mellom miljøets egne organisasjoner og enkeltpersoner innenfor og utenfor institusjonene. Det gjelder bl.a. i mediene, hvor både journalister og skribenter med til dels tydelig «jazzvennlighet» har bidratt til offentlig oppmerksomhet omkring norsk jazz. Alt fra Dagbladets imponerende stab omkring 1960 med bl.a. Rolv Wesenlund, Jan Erik Vold og ikke minst Randi Hultin, senere Terje Mosnes, Stein Kagge i Aftenposten og Roald Helgheim i Klassekampen, samt Jazznytt egne medarbeidere som Johs Bergh, Bjørn Stendahl, Per Husby og Knut Borge på 70- og 1980-årene har leverert kvalifiserte framstillinger av norsk jazz. Hultins innsats omfattet ikke bare journalistisk arbeid, noe som samlet gjorde henne fortjent til Kongens fortjenestemedalje i gull i 1998, samme året som Jan Garbarek ble slått til Ridder av St. Olavs orden. Og hennes selvbiografi «I jazzens tegn» fra 1991 ble i 1998 utgitt på engelsk. Ved århundreskiftet virker det som om det er lagt et visst første grunnlag for jazzforskning innenfor akademiske miljøer, hvor Tor Dybo var den første som la fram et dr.gradsarbeid innenfor jazz (om Jan Garbarek). Før det forelå enkelte sporadiske hovedfagsavhandlinger (Steinar Kristiansen i 1977, Karin Gjelsten i 1985 og Tom Olstad i 1992). I tillegg er det leverert en rekke særarbeider på lavere nivå.
Som en start på det nye århundret hadde den britiske avisen The Observer et intervju med Nils Petter Molvær sommeren 2000 under overskriften «Fjord Focus». Kanskje vil assosiasjoner til både natur og geografi, også iført ny musikkteknologi, inngå i omverdens opplevelse av norsk jazz i årene som kommer.